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sábado, 20 de enero de 2018

De exposiciones: Cubismo(s) y experiencias de la modernidad, en el Reina Sofía

Herbin: Retrato de Madame H.
  Telefónica, a través de su Fundación, cedió en 2016 parte de su colección de arte en régimen de comodato, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, por cinco años renovables. Fruto de esa cesión, el principal museo español de arte contemporáneo cuenta con la excepcional colección de arte cubista de la citada Fundación, una de las más completas y celebradas del mundo. Acomodada ya dicha colección en las salas del Reina Sofía, y en conjunto con los fondos cubistas de la propia institución, se ha abierto una exposición, que imagino adquirirá permanencia, bajo el título Cubismo(s) y experiencias de la modernidad. 70 lienzos y algunas esculturas que, sin duda, se convierten en una de las muestras más completas sobre este lenguaje y estilo artístico en Europa. Por tanto, merece, y mucho, la pena verla. Gran acierto en cuanto al título, que refleja una idea que Eugenio Carmona plasma en un excepcional texto editado con motivo de la exposición: el Cubismo no es una unidad estilística, ni formal, ni estética. Fue, eso sí, la primerísima vanguardia, puesto que cuando Braque y Picasso se encerraron a buscar una nueva senda expresiva lo consiguieron rompiendo con una imposición que dominaba el arte desde el Renacimiento, y de la que ningún estilo pictórico del S. XIX había podido deshacerse, incluso ni lo había intentado: la perspectiva. Esa es la base: geometrizar objetos de la naturaleza y fragmentar su representación mostrando todas las partes del objeto en el mismo plano, necesariamente bidimensional, e incluso añadiendo posiciones diferentes con respecto al espectador: un mismo objeto puede estar cerca y lejos a la vez. Se trata de una perspectiva múltiple que nada debe al sentido tradicional del término en la pintura. 
Gleizes, Retrato de Jean Cocteau
Pero a partir de ahí el cubismo se convirtió en un vehículo de numerosas sensibilidades y experiencias. La Historia del Arte lo acotó cronológicamente, algo más de una década, y lo periodizó diferenciando entre cubismo analítico y cubismo sintético. Ahora, y esta exposición lo deja claro, entendemos el cubismo como un proceso mucho más complejo, que recorre el mundo, generando una periodización nueva y que Carmona sintetiza contundentemente:
Huidobro, Kaleidoscope.
  • Cubismo fundacional. 1907 - 1914.
  • Cubismos transicionales y nueva visualidad. 1915 - 1917.
  • Nuevo cubismo o arte puro nuevo. 1915 - 1917.
  • Cubismo constructivo y rimas plásticas. 1918 - 1923.
  • Diseminaciones y derivas. 1919 - 1931. 
Rafael Barradas, retrato
En esta periodización se basa la muestra, y queda demostrada con un excelente plantel de artistas y ejemplos, renovando la visión que tenemos del Cubismo situándolo más allá de donde lhasta ahora lo concebíamos. Hay obras de Picasso y Braque, pero también del gran Juan Gris, que forma el núcleo de la Colección Telefónica, y que pensaba que el cubismo es un estado mental y espiritual de entender el arte; así como Metzinger, Marie Blanchard, Geizes, Huidobro, Valmier, incluso Dalí, y un largo etc. Una ocasión sin duda para poder entender la evolución del lenguaje desde sus inicios hasta convertirse en un rumor, un referente, un sentido estético que llega a nuestros días. Además, la colección de Telefónica es un perfecto ejemplo de la influencia de este movimiento en España, que fue grande y fructífera. 

Gris, Ventana abierta con colinas
Este tipo de exposiciones, no excesivamente grandes pero sí completas y complejas, acercan, desde mi punto de vista, el arte contemporáneo al espectador. Parece mentira que el Cubismo aún pueda parecer ajeno al gran público cuando tiene ya cien vigorosos años. Pero cuando tenemos una guía, un hilo conductor, que nos explica dónde, cómo y por qué, ganamos a la hora de disfrutar del hecho estético, porque incluso el rechazo inicial puede verse sustituido por una mayor valoración, e incluso, ojalá, por conseguir espectadores devotos, o conversos, para la causa de lo contemporáneo. 
Torres - García, Physique.
Pero es que además, revisando esta muestra, no sólo entendemos perfectamente el interés y la intención, múltiple, de esos artistas, sino también como algunos lenguajes posteriores del arte tuvieron aquí su prólogo. Cuando un objeto es facetado, sintetizado, analizado y servido en un lienzo con un facetado geométrico completo, en el que líneas rectas y color componen para el ojo del espectador el mensaje estético; el resultado final nos permite entender que hay un paso más allá, eliminando el objeto en sí mismo, y que puede llegar en cualquier momento: la abstracción. La semilla estaba ahí.
Valmier, Paysage
El arte cambió porque el mundo cambió. La máquina, la tecnología, la fotografía, los nuevos estudios ópticos; Einstein y su relatividad hasta Freud y si psicoanálisis: ¿cómo no va todo eso a dar lugar a nuevos lenguajes? Lo extraño, para mí, sigue siendo la disociación entre arte y espectador. El conservadurismo de las ideas estéticas es el principal muro, todavía hoy, para permitirnos el goce de un arte distinto pero igual de intento que los que lo precedieron. 
Gris, La guitarra sobre la mesa.
Todo esto, y mucho más, en esta exposición imprescindible. 
Blanchard, Naturaleza muerta cubista.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Edificio Sabatini. 
Calle Santa Isabel 52, Madrid. 



jueves, 11 de enero de 2018

De exposiciones: 100 objetos de Finlandia, breve reseña.

Camuflada tras la magna exposición dedicada a Manolo Blahník, y de la que ya he hablado, el Museo Nacional de Artes Decorativas ha mantenido una exposición que, desgraciadamente, tienes poco tiempo de visitar porque acabará el próximo domingo 14 de enero. Se trata de "100 objetos de Finlandia", y que viene a enseñarlos la historia de Finlandia a partir de 100 objetos finlandeses del S.XX y comienzos del XXI, la mayor parte de ellos debidos al diseño industrial. La estructura de la exposición es un objeto por año, desde 1917, año de la independencia, hasta 2017, en un recorrido por el diseño industrial, textil, gastronómico, tecnológico... que ilustran los avatares políticos y sociales de Finlandia. Desde los Años Locos, la II Guerra Mundial, la Guerra Fría, hasta el Renacimiento de los países del norte de Europa vivido desde los años 80, la era Nokia, por ejemplo. Todo eso está ahí. Una sociedad tan lejana como interesante. Aislada, diferente y pese a todo con lazos comunes al resto de Europa. La Finlandia del mejor sistema educativo del mundo nos sorprende porque muchos de los objetos que se han convertido en ejemplos de diseño son artilugios educativos: cuadros explicativos, mapas conceptuales, instrumentos para enseñar o aprender. Sorprende ver que cuando en muchos lugares de Europa el principal instrumento educativo era el pizarrín y la tiza, allá en el primer cuarto de siglo, Finlandia ya diseñaba mapas conceptuales serializados para ayudar a impartir diversas lecciones. Ropa, botes de comida, muñecas, alta tecnología... está todo. Arte, música, luz, frío, niñez, vejez... La vida de un país a través de objetos que diseñan de manera exclusiva y para el mundo. El propio aislamiento, supongo, que obliga a buscar soluciones antes que importarlas. La antorcha olímpica y un modelo de pancarta para manifestaciones. La casa del futuro, una especie de ovni de plástico sobre delgados pilares diseñado por Matti Suuronen, junto a una flauta de fibra de carbono que suena igual, o mejor, que las tradicionales. Como no, una referencia exclusiva al gran Alvar Aalto, que ha marcado la historia del diseño y la arquitectura contemporáneas. Objetos para durar, o para ser rápidamente superados. Una industria puntera, unos diseñadores con una formación excepcional y una mano de obra impecable. Una artesanía tradicional mimada y eficiente. Un país capaz de resumir, en cien objetos, en cien palabras, toda su historia, no es raro que sea una potencia educativa. Y resulta esclarecedor que decida exportar su historia por medio de sus diseños prácticos, donde otros países publicitarían símbolos culturales identitarios. Y todo ello en un espacio expositivo bien organizado, sin demasiada complicación, que se mostraba tan diáfano como el mensaje que quería emitirnos. La fortaleza de una sociedad que vivió bajo la fuerte presión política de su vecino soviético, en unas condiciones climáticas terribles, y que responde con alegría, vitalidad y superviviencia. Realmente fue muy agradable visitarla y me permitió aprender mucho. Si puedes, vete corriendo a verla antes del domingo.


Lo mejor es que Finlandia ha subido a la página web finland.fi un magnífico reportaje que te permitirá ver y entender la exposición desde casa, y disfrutarla más allá de mis torpes ideas sobre un tema del que, realmente, desconozco todo: https://finland.fi/es/vida-y-sociedad/100-objetos-de-finlandia-100-anos-de-independencia/

De exposiciones: Manolo Blahník en Madrid: una oportunidad perdida.



   He subtitulado esta entrada “una oportunidad perdida”, porque es lo que realmente sentí al salir de la exposición “Manolo Blahník. El Arte del Zapato” que, patrocinada por Vogue, se ha dedicado al este famosísimo creador en el Museo Nacional de Artes Decorativas. Si alguien se pregunta por qué, la respuesta es fácil: la muestra es aburrida. Tanto, que una exposición pequeña que hay en la segunda planta del Museo, dedicada a los hitos del diseño finlandés en el S. XX, fue una especie de oasis, muchísimo más interesante, que los millones de zapatos que estaban apilados en vitrinas en las salas dedicadas a Blahnik. Vale, puede que no fueran millones, pero así lo parecía. 



Vogue decidió hacer esta exposición para reivindicarse y reivindicar a un diseñador de moda como artista completo y genial al que elevar a los altares. No sabía muy bien uno si estaba ante Manolo Blahník o Kandinsky. Pero lo hizo con un discurso rancio y un diseño expositivo sin aparente finalidad. Miento, con una finalidad: ponderar las fuentes creativas de las que, se supone, mana la obra de Blahník e identificar el proceso por el cual diseña sus colecciones como un discurso intelectual sesudo y prolijo. Partimos, dicen los comisarios de la muestra en uno de sus textos, de que el diseñador se apasionó por el pie y sus proporciones estudiando la escultura de Fidias y Praxíteles. Bueno, puede ser eso o puede ser cualquier otra cosa, el papel lo aguanta todo. Con esa premisa, nos dibuja a un Manolo Blahník que estudia edificios para obtener las curvas de sus zapatos, pintores para el diseño del color, o escultores para la estructura formal. Picasso, Mondrian, Moneo, Borromini… nombres rimbombantes que nos quieren decir: “no son sólo unos zapatos, son lienzos, son Las Meninas”. El problema es que uno ve los zapatos, vitrina tras vitrina, y se da cuenta de que sí, hay referencias a pintores, y sí, hay líneas cóncavas y convexas proporcionadas y armónicas como en San Carlino alle Quatre Fontane… Pero, ¿realmente es algo discursivo por un proceso intelectual o es simple inspiración, o acaso mimesis?


Porque lo cierto es que los zapatos de Blahnik tienen una serie de constantes, colección tras colección, década tras década, que conforman su propio universo y su propio lenguaje. Hay unas formas y composiciones similares, que se acentúan o estilizan con el tiempo, ya sean decoradas después con colores a lo Matisse, cubismo picassiano o sedas bordadas dieciochescas. 

En el intento de componer un Blahník a la altura de los grandes creadores del arte, lo minusvaloran. Primero porque por mucho que nos hablen de las fuentes y de las horas de estudio que el diseñador dedica a su trabajo, lo cierto es que nada de eso queda realmente demostrado. Las fuentes pueden ser entendidas como meras referencias, y por tanto esos zapatos una suerte de sincretismo modal. Las horas y el esfuerzo se desdibujan al pintarnos un Manolo Blahník “chic”, jet set, que vive entre fiesta y fiesta, barco y barco, evento y juerga, de la mano de Angélica Houston o de cualquier starlett del momento. ¿Por qué están en la exposición las gafas o la boquilla de Angélica Houston? ¿Qué información proporcionan? La propia entrevista con el creador, de escasos minutos, que se proyecta al final de la exposición lo presenta como un tipo divertido, chispeante, que repite seis o siete principios manidos y basados en lugares comunes; un josemi vip internacional con más encanto que cabeza. Una soporífera oda a la superficialidad, que es en lo que convierten la exposición. Era curioso, pero viendo a ese Blahník que presentaba Vogue no paraba de recordar al Truman Capote que se caricaturizó a sí mismo los últimos años de su vida y que hacía olvidar que detrás de ese espantajo que pululaba por Studio 54 estaba el autor de “A sangre fría”.

¡Ojo!, ese es el Manolo Blahník que torpemente Vogue se empeña en enseñarnos. Porque yo no creo que sea realmente así. Su obra delata un genio creador muy interesante, un magnífico diseñador y un as empresarial. Pero Vogue no consigue enseñarnos ese Blahník. ¿Dónde está el problema? En el diseño, perezoso, de la muestra. “Es Manolo Blahník” pensaron, “lo tenemos hecho”. Efectivamente, el Museo Nacional de Artes Decorativas recibe unas cien visitas diarias y ahora está recibiendo entre mil y dos mil. Es el poder de convocatoria de las estrellas. Aunque solo sea porque miles de madrileños y españoles han conocido uno de los museos más interesantes de Madrid, bienvenido sea. 

Pero hasta la sede está mal escogida. La sede natural de esta exposición es el Museo del Traje, que es excepcional, y es donde se forman y exponen nuestros jóvenes diseñadores. Es, además, donde hay una colección permanente que serviría de apoyo visual e intelectual a esos zapatos. Relacionar a Blahník con las artes decorativas, para elevarlo a no sé qué categoría, era, una vez más, desdibujarlo. Era decir “es algo más que un zapatero o un diseñador de zapatos”, denigrando, a la vez, el oficio del diseñador de moda y complementos. El discurso es algo así como “Blahník es excepcional por su proceso creativo”, sin darse cuenta de la que la segunda parte de la premisa iba a ser “pero solo él”. 



Zapato tras zapato, con pocos hilos conductores y mucha desorientación. No hay una perspectiva cronológica, que podría haber mostrado una evolución y por tanto haber remarcado ese trabajo creativo que se quería ponderar. No se habla del por qué de los diseños, sino del qué. No se explican los materiales usados, lo que podría resultar muy interesante. No se aprovecha para mostrar el proceso de fabricación, industrialización y comercialización, que es donde Blahník destaca incluso más que por sus magníficos diseños. Se podía haber hecho, y era sencillo. Del boceto (la exposición está llena de bocetos) al escaparate. La exposición habría tenido un sentido didáctico intenso que habría elevado la figura del autor, porque habrías visto, realmente, la complejidad de su trabajo. Si no se quería eso, y entonces no sé por qué se eligió el Museo Nacional de Artes Decorativas, se podría haber aprovechado para enseñar las tipologías, los usos, las costumbres, las modas relacionadas con el calzado. A cambio una vitrina con patrones y hormas, poco más.



La exposición se subtitula “El Arte del Zapato”. Pero no hay nada. Ni la evolución y crecimiento de un artista, ni las fases de su trabajo, ni las tipologías que crea. Una pregunta tan sencilla como “¿por qué no hay zapatos para hombre?”, que podría tener una respuesta incluso divertida. Nada. Salas y salas llenas de zapatos que la gente, muy interesada, mira. Escuchaba a mi alrededor adjetivos “son ideales”, “me chiflan”. Espectadores, bueno, más bien espectadoras pero algún hombre había, sacando fotos como posesas. Pijas en auténtico éxtasis, junto a una mayoría de currantes y currantas como yo, asistiendo tímidamente a una exposición de esa ropa que jamás podremos utilizar, porque ni tenemos el dinero, ni posiblemente la ocasión. La parte rancia de Vogue. “Mirad, mirad, queridos, lo que nunca tendréis”.

Pero de Manolo Blahník no se sabe nada. Sólo pinceladas biográficas y que se apasionó por los pies estudiando a Fidias y Praxíteles. Muy freudiano todo. Que tiene una gran imaginación, una inmensa curiosidad y aún hoy estudia con fruición temas, artistas y culturas para buscar referencias a su obra. Pero nadie nos responde a una pregunta: ¿cuál es la trascendencia de todo esto? ¿Hay un antes y un después de Manolo Blahník en la industria del zapato? ¿Qué modelos se pueden considerar un hito del diseño? 


Nada. Solo zapatos, que tienen un alma especial, sin duda alguna, pero que aquí se quedan en un alma caprichosa y superficial. Una oportunidad perdida. 

Museo Nacional de Artes Decorativas.
Calle de Montalbán 12
28014 - Madrid



viernes, 5 de enero de 2018

De exposiciones: Giorgio de Chirico en Madrid.


El Caixaforum de Madrid presenta la que es sin duda una de las grandes exposiciones de la temporada en la capital: El mundo de Giorgio de Chirico. Y lo hace muy bien. Un espacio de exposición bien organizado, con guiños arquitectónicos a la obra de Chirico, como son los arcos de las plazas romanas; y una enorme cantidad de obras. Este es el único “pero” que le pongo: me parece que se exceden en el número de piezas, y que un 10% menos no habría menoscabado el mensaje. Pero son cuestiones personales, cada vez me gustan menos las exposiciones monumentales e inalcanzables. Tampoco esta pretende serlo, pero cuando con dos o tres obras ya dejas clara una idea, no entiendo la necesidad de poner doce. 


La exposición se articula en torno a 6 espacios: Retratos y autorretratos, Interiores metafísicos, Plazas de Italia y maniquíes, Historia y Naturaleza, Baños misteriosos y Mundo Clásico y gladiadores. No se puede negar que es completa y que con esos simples 6 títulos resumen la obra de un pintor que falleció con 90 años y que estuvo pintando incansablemente durante al menos 70 de los mismos. 
Retratos y autorretratos es posiblemente uno de los capítulos que mejor describe las habilidades técnicas del pintor. Cambia totalmente su paleta, su manera de entender la pintura, su imaginario personal, y se lanza al género desde el respeto a sus cánones, a su tradición, pero añadiendo un componente personal, que es la obsesión por mostrar la intimidad del personaje a través, las más veces, de un sentido irónico que refleja el gesto, la mirada, o la postura. El Chirico que en sus interiores metafísicos o sus maniquíes resulta frío, descarnado, se vuelve en el retrato íntimo y expresivo, usando una paleta de colores y un conjunto de recursos que sin embargo no están en el resto de su obra. Para eso sirven estas retrospectivas, para entender a un artista en la amplitud de su obra. Porque personalmente conocía poco a Chirico, apenas lo que aprendí de él en la carrera, y desde luego las imágenes que tenía de él eran las propias de su pintura metafísica. 


Y eso es lo que aparece en la sección Interiores metafísicos, que Chirico explotó en dos periodos de su carrera: en los años 10 y 20 del S. XX y en el final de su vida, desde 1969 en adelante. Los interiores metafísicos funcionan todos de la misma forma: una habitación con un punto de fuga muy acusado, en cuyo centro se distribuyen una serie de objetos sin relación aparente, algunos de los cuales no deberían estar allí: utensilios de pintor, como escuadras y cartabones, junto a templos romanos, una playa, un barco… Es una idea propia de la pintura de Chirico que repitió hasta el final de sus días: introducir el exterior en interior, y el interior en el exterior. Una ventana al fondo nos lleva a un paisaje diferente, de ciudad, de campo, que se contrapone al caótico interior y que recuerda el recurso del cuadro dentro del cuadro, a veces intencionado. No podemos olvidar que otras vanguardias se estaban desarrollando por Europa en esos momentos, en un mundo que se agitaba entre dos grandes traumas, que fueron las Guerras Mundiales. Frente a la rapidez y la máquina de los Futuristas aparecen las escenas subyugantes, misteriosas y “detenidas” de Chirico. Frente a las “naturalezas muertas” de la tradición italiana, española, e incluso de Cezanne, las “vidas silenciosas”, contraposición casi ideológica que se desarrolla plenamente en estos interiores. 



Así continua en Plazas de Italia y maniquíes, donde aparecen dos de sus símbolos más reconocibles. Esas perspectivas centralizadas donde arcos de medio punto limpios y esquemáticos nos llevan hacia un punto de fuga donde podemos encontrar una fuente, una torre, que recuerda siempre a la de Pisa, una escultura sin ojos… Todo nimbado por un maravilloso cielo que se degrada en verde hasta convertirse en amarillo en la línea de horizonte… Y en medio de esa nada, con un recurso que recuerda a Dalí, seres humanos diminutos que pasean y proyectan una larga sombra o un tren que cruza la línea de horizonte antes citada y del que mana una nube de vapor. Es la ciudad renacentista de Perugino y Rafael revisitada, deshumanizada, perturbadora, y a decir de Chirico, nietzschiana. Esa misma idea es la de los maniquíes, seres sin rostro, con muñones que recuerdan apliques metálicos como brazos, y que se prestan en los cuadros a ser trovadores, héroes mitológicos, seres vacíos de expresión y en la nada. Apuesta misma por la frontera entre la realidad y la irrealidad, entre la vida y la muerte, personajes sin sentimientos, deshumanizados, de espaldas, y finalmente, grotescos. Pienso, luego existo, dijo el filosofo. La existencia es anterior al pensamiento, respondió otro. Nietzsche desmenuza al ser humano, al yo. Chirico trata de darle una respuesta pictórica. Cuando contraponemos los maniquíes a los retratos, parecen dos pintores, dos discursos, diferentes. 


En los Baños misteriosos surge un hombre desnudo sumergido/incrustado en un parquet. En paisajes abiertos, donde incluso aparece agua “real”, azul y sin forma, los hombres desnudos se sumergen en el parquet siempre contenido en recipientes pequeños y cerrados, más cisternas que piscinas. A su alrededor, objetos típicos de playa: casetas, flotadores, juguetes, entre los cuales se sientan hombres pulcramente vestidos con traje. Una diálogo entre pasado y presente, entre mito y realidad. 


En plena Segunda Guerra Mundial, Chirico redescubre el Clasicismo bajo los prismas renacentista y barroco, con especial mención a Rubens. Colores hasta ahora vedados al autor, una luminosidad diferente, acogen reflexiones pictóricas basadas en mitos, donde una evolución de sus maniquíes se convierte en personaje reconocible, como por ejemplo Edipo, y se mueve en un espacio con referentes arquitectónicos clásicos y paisajes rocosos. A veces, reflejos arquitectónicos de civilizaciones perdidas aparecen en el regazo de los personajes, idea que derivará en los “arqueólogos”, personajes representados con una gran sensación de autoridad que portan en su interior esos pueblos perdidos y que han de rescatar para nosotros. 

Por último, el apartado de la exposición que personalmente más me interesó fue el del Mundo clásico y gladiadores. Según Chirico, los gladiadores eran un enigma. Verlos luchar denodadamente en escenas congeladas dentro de apartamentos burguesas se convierte en una imagen perturbadora. El Mundo clásico redescubierto a partir de escenas con caballos que trotan en playas plagadas de ruinas grecolatinas, evocaciones de Alejandro, de una tradición mediterránea que Chirico quiere recuperar para sus obsesiones. Esos paisajes, esos movimientos, esos hombres y esos caballos, significaron para mí, junto a los retratos, lo más interesante de la muestra.
Junto a los cuadros, diversas esculturas, muchas de las cuales son transposiciones en tres dimensiones de personajes pictóricos. Muy interesantes sobre todo las de bronce plateado, que aumenta la sensación de deshumanización e inexpresividad, y los arqueólogos monumentales, que recuerdan de lejos la escultura etrusca. 

El problema es que salí decepcionado. Recordaba a Chirico de otra forma, en las lecciones que me dieron mis viejos profesores de la universidad. Pensaba en un pintor que no me encontré. Formas repetidas hasta la saciedad, fruto de obsesiones artísticas e intelectuales pero también de la comercialización del arte que muchas veces provoca que si una idea funciona y se vende, se multiplica más allá de lo debido. Entendido el discurso intelectual más o menos rápidamente, la repetición de los mismos motivos agota al espectador más que lo agita. Al final de la exposición tuve la sensación de haber estado conociendo a un pintor repetitivo, constante, lleno de invariantes, que pintó lo mismo, la misma idea, durante 70 años. Tampoco me convenció desde el punto de vista técnico, pues salvo sus retratos su pintura me pareció limitada en recursos. Obviamente es lo que pretendía, porque alguien capaz de desarrollar su expresividad del modo que lo hace en los retratos no tiene por qué resultar tan naif en el resto de sus obras si no es por un acto consciente. En líneas generales, me pareció un discurso intenso y misterioso, pero basado en conceptos que se reiteran sin grandes evoluciones formales, ni intelectuales. Sin duda un gran pintor, pero no el que yo esperaba ni el que más me llena. El resumen final, el viejo y agotado caballo - collage que nos despide en la exposición, obra de 1975. La exposición termina el 18 de febrero y no debes perdértela. 

Caixaforum.
Paseo del Prado 36
28014, Madrid












De exposiciones: "Arts & Crafts" en Madrid.


La Fundación Juan March nos invita a la exposición “William Morris y compañía: el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña”, en su sede de Madrid. En líneas generales, me ha parecido una muestra excelente, que recorre muy bien la andadura de Morris y sus colaboradores y amigos, y que resume un periodo en el que arte, artesanía y proceso Industrial se dieron de la mano para engalanar las viviendas de la burguesía capitalista, aunque con intenciones, muchos de ellos eran abiertamente socialistas o comunistas, de extenderlo a toda la sociedad; que por otro lado no podía permitírselo. Era la primera paradoja: intentando huir de la serialización impuesta por la industria, genera un producto de calidad pero imposible de adquirir para las clases más desfavorecidas, que sólo se podrán hacer con este tipo de objeto si se fabrica a gran escala, relegando el proceso artesanal. 

         Como siempre, la Fundación Juan March se caracteriza por hacer un magnífico diseño de la exposición, que se recorre con facilidad y con comodidad, permitiendo gozar de las piezas expuestas y de reflexionar sobre ellas. Desde la “Red House” hasta la internacionalización del movimiento, la muestra no se deja casi nada en el tintero. Y todo eso con 300 piezas, que son muchísimas, pero que se presentan al espectador sin agotarlo (cosa que me ha sucedido en otras exposiciones que he visitado estos mismos días). 
Desde la influencia del neogótico de Pugin, pasando por Walter Scott, Ruskin, los prerrafaelistas y, como no, las nuevas tecnologías, “Arts & Crafts” terminó definiéndose como uno de los movimientos más fácilmente reconocibles y cuya influencia más perdura en el tiempo. Morris, Burne - Jones, Dante Gabriel Rossetti, entre otros, generaron un universo de formas que luego la compañía “Morris, Marshall, Faulkner & Co.” supo explotar en un conjunto de diseños y artículos decorativos que los hicieron inmensamente populares. Todo empezó con telas bordadas, azulejos pintados a mano y vidrieras; pero pronto siguieron jarrones, bandejas, relojes, objetos humildes pero bellísimos para la vida cotidiana, muebles; y al fin estancias completas y edificios. 


           Renovaron los oficios que la industria y los nuevos materiales estaban postergando, dotándolos de unos nuevos estándares de calidad e incluyéndolos otra vez en la sociedad europea. Desde el cuero hasta la tipografía, pasando por escayolas, cristales, bordados, esmaltados… Un intento novedoso y exitoso de renacimiento cultural que se ramificó en la enseñanza con las Escuelas de Artes y Oficios. Curiosamente, la melancolía que Morris y compañía mostraban con respecto a la vida rural y el campesinado , los paraísos perdidos, no tiene nada que ver con la expansión de sus ideas y de su movimiento, que es un fenómeno netamente urbano. Una paradoja más de Morris. Socialista influido por Marx que trabaja para engalanar la sociedad burguesa, renovador de los oficios que consolidó la industrialización de las artes decorativas, un nostálgico del campo que debía su éxito al desarrollo de la ciudad. E incluso ayudó a la expansión económica de algunas de ellas. Morris es un exponente de la encrucijada que fue el S. XIX, en el que Romanticismo e industria peleaban por el corazón mismo de las artes y del pensamiento.


De ahí, al mundo, a través del Art Nouveau, Sezession, Mackintosh, Wright… Los ideales de Morris alcanzaron el corazón del diseño industrial en occidente, y ahí se han quedado, para siempre. La exposición de la Fundación Juan March nos muestra todo esto, y muchísimo más, bien organizada, bien ordenada, en un espacio diáfano y aprovechado. Termina el 21 de enero, espero que no te la pierdas, porque merece la pena, así como su excepcional catálogo, que tiene un precio razonable de acuerdo a la calidad de su diseño, encuadernación e impresión. 

Fundación Juan March, Calle Castelló 77, Madrid, 28006. 


lunes, 25 de diciembre de 2017

El Tito Leo canta (Nucci en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela)




El Tito Leo canta. Es una estrella famosa de la ópera. Cantaba por todo el mundo y lo hacía muy bien. Ahora todavía canta, para su familia. Sale el Tito Leo y empieza a cantar y la familia se divierte, se alegra mucho. Cante lo que cante. Tiene momentos mejores, como cuando canta algunas canciones lentas y largas que no tienen ni muchos agudos ni muchos graves. Entonces se crece, se le escucha y emociona mucho. En las demás también, cantando a Rossini, por ejemplo, el Largo al factotum de Il barbiere di Siviglia, que se ahoga y no se le escucha demasiado, y se lía con las palabras... Pero a la familia le encanta, y le aplauden a rabiar; y el Tito Leo canta y canta y canta y no para de cantar. Y su familia enfervorecida truena, grita, vitorea, y muere de placer. A veces, esas piezas que ha cantado tanto, recupera algún esplendor y a todos nos parece estar ante una estrella de la ópera en plenas facultades. Como cuando hizo Cortigiani, vil razza dannata de Rigoletto.

Realmente lo que pasa es que al Tito Leo ya no le hace falta cantar, basta conque esté. Lo mismo le pasaba a mi Tita Montserrat cuando todavía podía ponerse de pie al lado de un piano. O al Tito Plácido. Existen, están, llevan a su familia al éxtasis porque les recuerdan un tiempo dorado que ya terminó. Los Titos de la ópera no saben retirarse nunca a tiempo. 

El problema es cuando no eres de la familia y acudes a una de las fiestas en las que el Tito Leo termina cantando. Te pasa, como a mí el otro día, que no lo escuchaba nada bien, especialmente al final de los versos. También me costaba entenderlo, y yo recordaba las arias con otros textos, aunque a lo mejor el equivocado era yo. Sufrí mucho al sentir su ahogo, su bamboleo en la escena, sus tropiezos. Su aspecto de anciano en una fiesta loca que ya debería haberse ido a acostar. 

Pero yo no soy de la familia. Por eso no lo disfruté tanto. Por eso quise irme, pero me quedé, y cuando cantó un aria de I due foscari estuve a punto de morir de dolor de oídos. 



¿Debe seguir cantando el Tito Leo? Sí. Mientras sea para su familia, para los suyos, para los que lo aplauden porque ya no lo escuchan, porque no les hace falta. Advirtiendo bien a todo el mundo qué tipo de concierto es. Desde luego, no me lo imagino, por ejemplo, como concierto fuera de abono del XXIV Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Allí no pintaría nada. Ni el Tito Leo, ni un repertorio fundamentalmente operístico. 

miércoles, 11 de octubre de 2017

Ann Hallenberg y Mats Widlund en Madrid: Ciclo de Lied.

      Hoy he asistido a un bello concierto en el Teatro de la Zarzuela, el primero del XXIV Ciclo de Lied que organiza el Centro Nacional de Difusión Musical. Cantaba la mezzo-soprano Ann Hallenberg, que debutaba en el Teatro y en el Ciclo, acompañada por el pianista Mat Widlund. El programa estaba compuesto por los Ziegeunerlieder de Johanes Brahms, tres lieder de Clara Schumann, la Suite Vocalise de Nikolai Medtner, los Hjärtats Sanger de Gunnar de Frumerie y los Rückert-Lieder de Gustav Mahler. Un concierto comprometido, difícil en cuanto a la interpretación, y valiente. La presencia de obras muy conocidas implican que forman parte de la memoria musical de los espectadores en su gran mayoría. Yo se las he escuchado a grandísimos cantantes: Kathleen Ferrier, Kirsten Flagstad, Elisabeth Schwarkopf, Victoria de los Ángeles, Margaret Price, Jessie Norman… Incluso Dietrich Fischer Dieskau. Eso significa que es muy difícil conseguir que el espectador se sobreponga a esa memoria y se entregue a la nueva interpretación. Las obras menos conocidas, en este caso las de Frumerie y Medtner, dan más espacio al lucimiento, como sabían cantantes como Caballé, Sutherland o Callas, pero también puede costar más llegar a un espectador que se enfrenta a ellas por primera vez, o que ni siquiera tiene referencias.

No voy a hablar del repertorio en sí. Hay infinidad de información en internet sobre ello, especialmente las obras de Brahms, Schumann y Mahler. Quiero centrarme en la intérprete, porque me dejó gratamente sorprendido. No la conocía demasiado, sé que se ha labrado una carrera como cantante especializada sobre todo en Barroco y también ha cantado mucho Rossini. Así pues, esperaba una voz pequeña, no puedo negarlo. No suelen verse cantantes de Monteverdi con un gran volumen vocal. Pero me equivoqué. Las cuatro características, para mí, fundamentales de Ann Hallenberg son volumen vocal, capacidad técnica, búsqueda de la belleza en la emisión del sonido y una voz clara de mezzo. No una soprano corta, sino una mezzo con un timbre a ratos oscuro, que se mueve con facilidad en la zona media y baja del pentagrama, y que sube hasta donde debe, sin querer ir más allá. Eso que Renata Tebaldi decía que se había perdido. Cuando digo que la cantante se esfuerza por emitir un sonido bello, no me refiero a que pueda resultar fría o poco convincente. Al contrario, es una intérprete interesante, de recursos variados, con no demasiadas algaradas físicas, centra en el rostro, las manos y un parco repertorio gestual una capacidad de actriz que además enlaza con una incisiva interpretación del texto, en el que las palabras son emitidas y matizadas acorde a su significado.

Johannes Brahms
Tiene un buen registro vocal, un rango adecuado, y una voz bella. Emite y proyecta sin dificultad porque además evita salirse de su rango o disfrazar los graves con emisiones inadecuadas. Resultan naturales y se escuchan con facilidad. A medida que sube, sentimos que está más cómoda cuando no tiene que llegar al agudo en forte, se le abre ligeramente la nota, por lo que la media voz y los pianos le resultan más adecuados cuando está en esas tesituras. Aún así los “Herr! Herr!” Del lied “A medianoche” de Mahler resultaron impresionantes. El volumen es muy bueno, de esas cantantes que cada vez se escuchan menos en los teatros, y uno sospecha que en este cambio de repertorio que parece que va introduciendo su carrera, pronto llegarán compositores más pesados. Puede llegar a donde quiera, la voz está ahí. 

Clara Schumann
El sonido es bello y pretende serlo. En un concierto como el de esta noche, era lo que le hacía falta. Brahms simplemente lo domina. Empezó sin titubeos y consiguió interesar al públicos. Las obras de Clara Schumann, de un romanticismo casi excesivo, estuvieron siempre en la frontera del buen gusto, sin caer en lo cursi, como ha sucedido a veces en otros cantantes. Hasta ahí había quedado claro que hay liederista, y que hay voz, en un repertorio en el que se siente cómoda. Gustó mucho la Suite Vocalise del para mí desconocido Medtner, autor que, pese a morir en 1951, resulta, al menos en esta composición, muy conservador, y está más entroncado con Brahms que con sus coetáneos. La obra es de 1927, con lo que había llovido musicalmente en esas fechas, y se basaba, además, en un texto de Goethe. Vamos, todo de un romanticismo absolutamente fuera de fecha. Personalmente no me acabó de llenar, me aburrió un poco, pero la voz de Hallenberg era perfecta para esta obra, y la intérprete aún más. Especialmente su cuarta parte, las Palabras del poeta, flotaron en el ambiente del teatro durante el descanso, e incluso algunos lo canturreaban en voz más o menos baja en el foyer. 
Nicolai Medtner
Con un público en el bolsillo, la segunda parte empezó con el ciclo del sueco Frumerie, autor fallecido en 1987 y que es conocido sobre todo por las interpretaciones de Anne Sophie Von Otter. De nuevo un post-romanticismo refinado, lleno de silencios, de reflexiones y de dulzura, donde la cantante está cual pez en el agua. 
Gunnar de Frumerie
       Pero todo era una especie de gran prólogo para un final absolutamente maravilloso, los Rückter-Lieder de Mahler. Lo tuvieron todo: inteligencia, belleza, lirismo, introspección, voz, sentimientos, emociones y mucha música. Fue elevándose el nivel hasta llegar a la cima de “A medianoche”, y el poema final, “Me he retirado del mundo” fue el colofón perfecto. Todos aplaudimos a rabiar, y la noche, sin ser el concierto de su vida, sin duda dejó a Madrid con ganas de más Hallenberg. Un triunfo. Volverá, seguro. Y hay que estar pendiente de ella, está muy lejos de algunas estrellas mediáticas de la ópera actual, es una profesional seria y un gran músico. Si la tomamos como referencia de una voz de mezzo, entendemos que otras, más famosas, como la DiBoniato, es otra cosa. No sé por qué pone DiBoniato, debe ser cosa del corrector. 

Gustav Mahler
El pianista Mats Widlund estuvo muy bien, acompañando y acogiendo a la cantante en todo momento, certero en los ritmos y muy cuidadoso, con un sonido claro y limpio, fácil. Solo hubo algún momento en el que su ímpetu no parecía el más adecuado, como si perdiera sincronía con la mezzo. Pero en general fue un dúo bien avenido y vibrante.  


     El XXIV Ciclo de Lied ha comenzado a lo grande. Lástima del tercio largo de espectadores, muchos de ellos de abono, que faltaban.