Mi recomendación musical de hoy es "La Traviata", de Verdi. Me parece la ópera perfecta para iniciarse en este mundo, si a alguien le apetece, y también si simplemente sientes curiosidad. Además hoy la fui escuchando camino del trabajo, y reconozco que me hizo el día, llegué muy contento tras escuchar el alegre, y redondo, primer acto. Resumiendo mucho, el papel de Violetta, la protagonista, tiene una gran dificultad para la soprano porque exige una gran agilidad en el primer acto (una ligera o coloratura podría ser perfecta) pero en los dos actos siguientes la tesitura se hace más pesante, y entran en juego las líricas spinto, sopranos de más peso vocal. Por eso es muy raro que una soprano mantenga el papel en su repertorio toda su vida, normalmente es para sopranos jóvenes y en la primera mitad de su carrera. Es un papel difícil y lucido, porque es sobre quien recae el peso de la representación. Canta muchísimo, y puedes tener un Alfredo y un Germont fabulosos, pero si Violetta falla, la representación va a ser un auténtico aburrimiento. Hay cierta unanimidad en el mundo - cierta, he dicho cierta - al señalar que en el campo de las óperas grabadas las grandes Violetta del S. XX fueron, por orden cronológico, Maria Callas, Joan Sutherland, y Montserrat Caballé. Sin desmerecer a la gran Mirella Freni, por ejemplo, o a otras muy notables. Curiosamente, una de las Violetta que menos se ponen como ejemplo es Renata Tebaldi, y a decir de muchos, yo incluido, es la que mejor dio con el perfil interpretativo del personaje: Violetta es una cortesana de mediados del S. XIX, así que su aspecto debería ser un poco más mundano que la señorita bien como suele representársele. Y eso la Tebaldi lo consiguió con creces: su Violetta es una mujer de mundo con cierto grado de refinada vulgaridad. Pero musicalmente el acto I sel e escapa del todo. La Violetta de Maria Callas tiene un mordiente dramático notable, y se maneja bien en los tres actos, especialmente en el segundo, algo pasada de rosca en el tercero. Su Violetta es de alto voltaje. - Por supuesto, joven, música y drama, yo soy una actriz vibrante que siente lo que canta, sin olvidar nada de la partitura, el drama es lo que me inspira. - Bueno sí, Señora Callas, pero sus recitativos a veces son un poco de Gracita Morales, y en la escena de la carta parece usted Lady Macbeth. - Errrr... ¡Hum! Mire, yo estoy directamente en la Gloria, y esto no son más que palabras de loco que se le ocurren en la mente, a mí me deja en paz, mentecato. Anda con la mofletes, qué carácter..!
En el caso de Joan Sutherland, el Acto I es perfecto para su lucimiento, y tiene una voz bella y limpia, con tendencia al agudo, que la hace absolutamente placentera. Eso sí, el drama en el acto II se le escapa un poco, y hasta el dúo con Alfredo, el acto III le queda un poco frío. Las notas están todas, y ella es una máquina musical inmensa. Su Violetta es memorable. - Por supuesto, joven, no hay partitura que se me resista y mi Violetta responde perfectamente a la partitura y su dificultad, que yo ataco sin vacilación. - Vale, Dame Joan, pero es que esos diptonguitos australianos y esas erres imposibles, 50 años cantando en italiano y no logró aprenderlo jamás. Cuando lee la carta parece que está analizando la factura del gas... - Esto... ¡Hum! Mire, yo estoy en la Gloria, como ha dicho aquí la Tita María, y no estoy para locuras de un zumbado que tras una semana de cuarentena se inventa diálogos con divas que solo están en su cabeza. Así que a mí me deja en paz, litlle bastard! Anda con la mentones, menudos humos..!
En el caso de Montserrat, responde con solvencia al Acto I, y en el II y el III funciona perfectamente, redondeando bastante el personaje, aunque no esperemos ni un sobreagudo ni ninguna floritura que no esté en la partitura. Va de menos a más, y cierra el personaje con bastante calidad. Su Violetta es impecable. - Por supuesto, joven, ni sobreagudos ni añadidos, la música suena mejor cuando se hace como la escribieron los compositores, y yo solo soy el vehículo del autor. - Bueno, Montserrat, pero en "Don Carlo" bien que alargaban el agudo final hasta lo imposible saltándote la partitura a la torera, o convertías en pianísimos, a veces, lo que no aparecía tan delicadamente escrito en la partitura... - ¿Cómo se atre..? ¡Hum!, mire, como ya le han dicho la Tita Maria y la prima Joan, yo estoy en la Gloria tan ricamente y no tengo el día para aguantar fans acérrimos que enloquecen por el confinamiento y tienen que hacerse los guays en redes sociales. Le recomiendo que salga y se ventile... ¡Huy perdón! si no puede, ¡mamarracho! Anda con la michelines, qué mala hostia!
Vale pues, mi favorita es la de Montserrat, primera ópera que me compré en mi vida, y segunda que escuché completa. Tenía yo 18 añitos... Con un Carlo Bergonzi espectacular (el mejor Alfredo que yo conozca) y un Sherrill Milnes a veces denostado pero que a mí siempre me embelesó. Lástima de director, Prêtre, que se le va la mano un poco con el rubato, especialmente en el dúo de Violetta con su suegro. Espero que la disfrutéis si os animais!
Siguiendo con la idea que expuse hace un par de semanas, intento explicar algunos de los aspectos que más me interesan de la figura de Montserrat Caballé, a través de algunas de mis grabaciones predilectas. Esta quizás extrañe a muchos, porque ni es la mejor de sus grabaciones, aunque es excepcional, ni desde luego está entre los grandes papeles de Montserrat. Se trata del personaje de Amalia de la ópera "I masnadieri" de Verdi. Una de las obras de juventud del maestro, compuesta expresamente para la Royal Opera House, que fue un pequeño fracaso en su momento, y que desde luego no está entre sus obras más inspiradas. Un argumento algo delirante y de cartón piedra, personajes que tienen escondidos puñales por todos lados, y momentos de auténtico "chumba chumba pum pum pum", sobre todo en los dúos entre los protagonistas. Lamberto Gardelli dirigió para Philips una producción con un elenco de campanillas: Montserrat Caballé, Carlo Bergonzi (qué pena que sus dúos sean tan rematadamente malos cuando ellos están formidables), Piero Cappuccilli y Ruggiero Raimondi. Las intervenciones de Montserrat en solitario son formidables, aunque a lo largo de la grabación hay momentos en los que pareciera que está cantando de un modo un tanto frío. La partitura no da para más. El primer aria, "Lo sguardo..." es de una belleza indescriptible. ¿Por qué, entonces, me quedo con esta segunda aria? Porque creo que resume muchos de los elementos esenciales de Caballé. Para empezar canta toda el aria en un hilo de voz que está al 60% de su capacidad (el porcentaje no me lo invento, realmente lo he leído en algún sitio y me gusta la idea y la cifra). En segundo lugar los acabados son preciosistas, elegantes, llenos de intencionalidad emocional. El control del sonido, asociado al fiato, es impecable, los pianísimos que tanto se esperan de Caballé están ahí, sin excesos. Pero sobre todo, desde mi punto de vista, son un reflejo de una de las obsesiones de Caballé: cumplir con la partitura. El tempo y el ritmo se mantienen de principio a fin sin que nada varíe para ayudar a la soprano, que no tiene ninguna dificultad en someterse a la batuta incluso forzando una pequeña floritura (minuto 2:54) final sin exigir que la orquesta se detenga. Tampoco es que Gardelli imponga un metrónomo estricto, hay fluidez, pero no caprichos. Para que se me entienda, habría que comparar esta grabación con la de otras sopranos, como Joan Sutherland, que sin embargo impone el ritmo adecuado a sus peculiaridades vocales. Luego viene la cabaletta, y Caballé, que no es una soprano de agilidad pero tiene la capacidad suficiente para atacar esta pieza, la canta de una forma prístina, sin fuegos artificiales, limpiamente y con un final espectacular. De nuevo propongo escuchar a Sutherland, donde la coloratura es el cómo y el por qué de su interpretación. Sutherland siempre cantará mejor las coloraturas, especialmente las muy veloces, pero aquí Caballé hace un cambio de registro dramático tan brutal, y expone la música con tanta claridad, que nos permite entender algo: una intérprete puede tomar una partitura casi olvidada, llena de telarañas, a ratos aburrida, y hacerla revivir e incluso elevarla gracias a sus facultades vocales, su técnica y su sentido de la musicalidad; sin sobrecargarla, forzarla ni excederse. Es una escena que me ha acompañado desde hace 30 años. La primera vez que la escuché me pareció de una belleza incomparable, luego entendí que era Caballé el vehículo de esa belleza, convirtiendo con rigor la partitura en un sonido lleno de sentido y de emoción. Sigue siendo, para mí, una de las prestaciones más bellas que Caballé ha dado en disco, por su simpleza, su sencillez y su humildad. De la triste melancolía serena del aria a la alegría de la cabaletta hay interpretación, del mayor nivel. Espero que te guste.
Una semana después de haberse convertido en mito, me gustaría hacer algo que en realidad llevo haciendo años, pero ahora con algo más de método. Me gustaría ir explicando, sin ninguna pretensión porque mi Facebook solo es espacio para mis amigos, lo que para mí significa Montserrat Caballé en la historia de la música, eligiendo interpretaciones que me parecen excepcionales o que me impresionan mucho todavía hoy y describiendo algunos aspectos, sobre todo emocionales. No lo voy a hacer todos los días, ni estoy seguro de que lo consiga todas las semanas, pero lo haré, poco a poco. Para comenzar algo así, con Montserrat Caballé, es obligatorio hacerlo con "Norma", de Bellini. Y la entrada de la "Casta Diva" es posiblemente lo más representativo. "Norma" es la cumbre del estilo belcantista del que Caballé fue máximo exponente. Enfrentarse a "Norma", y salir airosa, era esencial hace unos años para cualquier soprano que se preciara. Hay óperas, posiblemente, más duras, "Il Pirata", por ejemplo, por solo citar una del mismo autor. Pero "Norma" lo tiene todo: exigencia vocal y profundidad emocional. Contaba Montserrat Caballé que la primera vez que se enfrentó a la partitura de "Norma" fue porque se la regaló otra grande, Joan Sutherland, diciéndole algo así como "todo lo que cantas está muy bien, Montsy, pero ahora tienes que cantar esto". Caballé sólo conocía la obra por haberla escuchado, y cuando oía las coloraturas que Sutherland añadía en algunos pasajes de canto "a piaccere", momentos en los que el autor da cierta libertad al intérprete para desarrollar una melodía, pensaba que ella iba a ser incapaz de cantarla. Pero descubrió que en la partitura original no había nada de eso, y Sutherland lo corroboró diciendo que todos esos fuegos artificiales que la ilustre australiana añadía eran para llevar la partitura a su terreno. Tiempo después fue Maria Callas, en una cena a la que invitó a Montserrat y su marido en su apartamento de París, quien quiso medir la capacidad de Caballé con el personaje, y a los postres preguntó a sus invitados si podrían cantar juntos el gran terceto con el que finaliza el primer acto, con Caballé como Norma, Callas como Adalgisa, y Martí como Pollione. Se me ponen los pelos de punta solo de imaginar esa escena. Cuando terminaron, Callas se sorprendió de que Montserrat cantara el papel tal y como estaba escrito, sin añadir nada de su cosecha. Redundó en la idea de que para hacerse con el papel había que adaptarlo a las cualidades vocales de cada uno. Montserrat, a la que muchas veces se criticó por lo que se consideraban licencias, era sin embargo una intérprete a la que, salvo por algunas ocasiones, no solía gustarle salirse de lo escrito por el compositor. Así se enfrentó siempre a "Norma", y al final fue así como hizo suyo el personaje. Su fraseo inmaculado, apoyado en una técnica sin parangón que le permitía cantar compases interminables sin respirar, se puso al servicio de Bellini. Esa elegancia en los finales de cada verso, la morbidez del sonido y todas las cualidades vocales de Caballé la llevaron al éxito. Llegó a la cumbre y fue la "Norma" indiscutible de una larga década. Cantó el papel en los teatros referenciales, fue la única en hacerlo: Scala de Milán, Covent Garden de Londres, Metropolitan de Nueva York, Ópera de Viena, Ópera de París y Bolshoi de Moscú. También el Madrid, y por supuesto en el Liceo de Barcelona, pero además en muchos teatros de Estados Unidos, en Japón, en Sudáfrica, en Australia, en Alemania, y en infinidad de ciudades españolas, incluidas las capitales Canarias. Por supuesto, ahí están también las legendarias representaciones del Anfiteatro Romano de Orange, de las que se hizo una película dirigida por Pierre Jourdan, en la que se ve a Montserrat luchando contra un autentico vendaval que a punto estuvo de arruinar la representación, y sin embargo consiguió una de sus mejores interpretaciones. Incluso cantó la ópera en su tonalidad original, más alta, en Viena. Interpretaba el personaje con inteligencia, y los escollos que menos se adecuaban a su voz los sacaba adelante con trabajo, oficio y sentido de la musicalidad; hasta acercarse a la perfección. El público lo agradecía. Por poner un ejemplo, en su primera "Norma", cantada en el Liceo, se advierte una Caballé insegura que se acerca mucho más a Callas que a lo que se espera de ella. En las 72 horas que pasaron entre la primera y la segunda representación, consciente de que había hecho una buena "Norma" pero no la "suya", se replanteó totalmente el personaje y se acercó a él con una visión diametralmente diferenciada. La "Norma" de Caballé es la madre, mientras que la de Callas es la amante despechada. A partir de ahí, todo fue crecer. En unas declaraciones a televisión, dijo que tras años cantándola estaba convencida de que "Norma" era el personaje más falso de la historia de la ópera: todas sus acciones son una mentira. Cuando implora a la diosa en la "Casta Diva", en realidad está pensando en su amante, cuando decide llevar a su pueblo a la guerra, lo hace como venganza personal; se plantea, como Medea, asesinar a sus hijos, que es la traición de la madre; y cuando al final se redime, lo hace en medio de un trance, sin consciencia. Para mí, la entrada de la "Casta Diva" es esencial, pero si quieres entender y comprender lo que Caballé significó para "Norma", debes escucharla en el principio del segundo acto, esa madre ante los hijos, cuchillo en mano. Pierre Jourdan decía que cuando veías a Callas en esa escena su fiereza te hacía dudar si asesinaría a sus hijos o no, pero con Caballé, en el mismo momento que decía la primera frase, tenías la seguridad de que no lo iba a hacer. Para entender un poco más la dimensión de Caballé en el personaje, hay que hacer una última reflexión: sólo tres sopranos han llevado el papel a su máximo esplendor desde que tenemos registros sonoros: Maria Callas, Joan Sutherland y Montserrat Caballé. Y desde que Caballé lo eliminó de su repertorio, a principios de los ochenta, no ha vuelto a haber una soprano referencial. Muchas lo han cantado, incluso lo han hecho muy bien, pero el trono de "Norma" sigue vacío. Maria Callas, que se consideraba la única capaz de cantar bien esa ópera, se enfadó mucho cuando se hizo la película de Orange, pero fue al estreno. Jourdan cuenta que cuando terminó la representación, parecía desolada, y se limitó a decir "la habéis sacado demasiado guapa". Días después, Montserrat recibió una carta escrita por la Divina en la que le agradecía su servicio al personaje, la maravilla que había conseguido con la partitura, junto con unos pendientes que la griega había usado para cantar el personaje en París, pidiéndole que por favor los usara alguna vez en una representación. Sé que a este largo comentario le falta hablar de música y de voz, pero ni soy especialista ni quiero incidir en cosas que debes descubrir por ti mismo. Si nunca te has detenido a escuchar a Montserrat Caballé cantando ópera, este es un buen momento. He elegido la que considero la mejor "Casta Diva" que cantó en su vida: en el Bolshoi de Moscú en 1974. Es simplemente perfecta, genial, y resume lo que era Montserrat. Absolutamente quieta, en medio del escenario, poniendo todo el acento en la interpretación vocal, que no sólo es sonido bello, es comunicación. El público responde con un nivel de aplausos interminables que Caballé detienen con un gesto firme. No por soberbia, sino porque la vetusta y gigantesca lámpara de araña que iluminaba el teatro estaba en riesgo de caerse, en un edificio ruinoso a la espera entonces de una restauración. Lo normal, cuando tras una escena las ovaciones llegan a tal límite, es que el cantante se "salga" momentáneamente de la representación y salude, agradeciendo la deferencia. Montserrat lo hacía siempre, y bastante a menudo, pero aquí no, para evitar que las ovaciones fueran a más: Tal era el pánico que tenía a que la lámpara se viniera abajo. Pero todo eso no son más que anécdotas. Ahora dale al play y solo escucha: te invadirá un sentido de la belleza que te dejará sin palabras. Esa es Montserrat Caballé al servicio de la música. Indescriptible.
Muchos de los aficionados a la ópera creen que el éxito internacional de Montserrat Caballé fue fruto de una casualidad, cuando fue llamada a toda prisa para sustituir a Marilyn Horne en el Carnegie Hall de Nueva York. Pero lo cierto es que, si bien esa sustitución la convirtió en estrella al más puro estilo americano, Montserrat se había ganado una sólida reputación en centroeuropa, y ya tenía cerrados importantísimos contratos en el circuito internacional: Festival de Glyndebourne y una "Traviata" en Dallas. De otro modo no habría sido llamada para cantar en Nueva York sustituyendo a una de las divas más grandes de la historia de la ópera.
Ya como estrella, encaró esos contratos, y por suerte tenemos grabación de ellos. Aquí está "La Traviata" de 1965 en Dallas, para que la disfrute el que quiera. Es curioso, también, constatar como Caballé hace una serie de guiños, en ese debut, a la gran dominadora del rol por entonces, que era Maria Callas. Excesos melodramáticos en unos cuantos momentos que no son nada normales en la catalana (atención al "Amami Alfredo!" y lo entenderás) y en un tempo inusual. No pasó un año y esos aspavientos cesaron: Caballé asumió el papel tal y como ella quería y sabía: más cerca de la partitura, más puro musicalmente, más hermoso en lo vocal. Aún así, es un pedazo de documento y vais a disfrutarlo mucho.
Gracias a "Onegin", el fantasma desaparecido (¿por qué?) por publicarlo en youtube.
La primera vez que escuché a Carlo Bergonzi fue en la mítica
grabación de "La Traviata" para la RCA en la que compartía cartel con
Montserrat Caballé. La registraron alrededor de 1968, y en ese momento, aunque
parezca mentira, era de las primeras grabaciones integrales de ese título
verdiano. También fue la primera ópera que escuché completa, y la primera que
me compré en CD (unos años después). Yo debía estar en 2º o 3º de BUP, y no era
ni mucho menos un melómano. Ni siquiera sabía demasiado de ópera, pero me
estaba adentrando en ese género, de la mano Montserrat.
Por supuesto tampoco tenía ni idea de quién era Carlo Bergonzi.
Mis conocimientos acerca de cantantes de ópera se limitaban a Plácido Domingo,
José Carreras, Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza, Alfredo Kraus, Maria
Callas, Renata Tebaldi, Joan Sutherland, Birgit Nilssony Luciano Pavarotti.No sabía de
nadie más, y a estos los conocía o por los medios de comunicación o porque en mi
afán por saberlo todo de Montserrat Caballé leía artículos en los que aparecían. También por conciertos o representaciones a los que me llevaron a rastras en mi infancia y adolescencia. No sabía de muchos más. Pocos años después mis horizontes eran más
amplios. La pasión sustituyó a la curiosidad, la ópera se convirtió en la
música que más me interesaba, y aprendí, estudié, comprendí y asimilé. El
horizonte de cantantes que me interesaban y gustaban creció, también mi
capacidad crítica. Mi gusto se asentó y se fijó. Empecé a disfrutar de la ópera
desde el conocimiento. El arte se puede disfrutar de cualquier manera, siendo
un auténtico analfabeto y no conociendo ni sabiendo nada sobre lo que se
observa, lee o escucha; pero también desde el conocimiento que da el estudio y
el análisis. Antes hubiera dicho que son dos formas "igualmente válidas y
placenteras". Hoy no lo tengo tan claro, con los años me radicalizo. Creo
que saber de arte permite disfrutar más. Lo que se hace más difícil es
satisfacer tu criterio, que se torna más exigente o, dicho de otro modo, se
eleva.
Vuelvo a Carlo Bergonzi. Lo escuché sin saber nada de él, ni de canto, y me
impresionó. Yo elegí esa grabación de "La Traviata" por Montserrat
Caballé, evidentemente, el tenor me resultaba accesorio. Sin embargo sentí
algunas cosas que eran nuevas para mí: una voz hermosa, dulce, que paladeaba
cada palabra y, sobre todo, que empastaba perfectamente con la soprano. Empecé
a investigar quién era ese cantante, busqué fotos, su historia... No era tan
fácil, a mis 17 o 18 años no existía internet. Así que buscar información sobre un
tenor significaba irte a una biblioteca y bucear en enciclopedias musicales,
revistas... En fin que fue un proceso lento, que sin embargo hoy
anhelo.
Descubrí, por ejemplo, que se le consideraba el mejor cantante
verdiano del siglo XX. También que había una dicho que afirmaba que no se podía
apreciar la ópera hasta que se escuchaba a Bergonzi cantando en italiano y a
Kraus en francés. Leí una entrevista con
el gran tenor Richard Tucker en la que acusaba a Bergonzi de tacaño, pesetero y
aburrido, con una frase que casi recuerdo literalmente "Bergonzi sale,
canta, y regresa corriendo a su casa con la maleta llena de dinero". Conocí
que también se semejaba a Kraus por su seriedad y su especial
dedicación a la técnica del canto; algo que, créeme, no era muy habitual en
otros tenores de su época o inmediatamente anteriores (del Mónaco, Corelli, Di Stefano... tenían
tanta idea de música como de física cuántica, aunque, ojo, eran grandes
cantantes). Supongo que cuando tu voz no es especialmente grande, ni ancha, ni
poderosa, tienes que aprender a usarla si quieres convertirte en estrella.
Bergonzi, como Kraus, era un gran cantante sin una gran voz. Aquí entra mi
propio criterio personal: siempre he preferido las voces académicas,
estudiadas, de técnica solvente. Me da igual si el cantante tiene tal océano
vocal que es capaz de despeinar a un espectador que se siente en lo alto del
quinto piso del teatro. Si no veo técnica, ni siento musicalidad, me deja
bastante frío. En definitiva, me gustan los cantantes que son, además, grandes
músicos. Disfruto mucho más con ellos que con cualquier otro. Es, hoy en día,
toda una declaración de principios. Me importa tres rábanos que Birgit Nilsson
no tenga italianidad o carezca de los elementos básicos que debería tener una
soprano para cantar Verdi porque, amigo mío, ¿te has detenido a pensar en
lo bien que está cantada su "Aida", pese a todo? En la disputa entre Renata Tebaldi y Maria Callas, para mí siempre ganará Tebaldi. No es cosa de belleza, cuidado: John Vickers poseía una voz que podía denominarse como fea, pero es un gran cantante. ¡Cómo disfruto escuchándolo!
El gusto musical, especialmente el operístico, está lleno de
tics, de esnobismo y de estereotipos, y tiene también un fuerte componente emocional. Cuando
un cantante te ha hecho vibrar y lo relacionas con una experiencia superior,
tiendes a ponderarlo siempre por delante de otros, y encuentras en sus
actuaciones los argumentos necesarios para ello. Lo mismo con los cantantes que
detestas por la razón que sea. Ya no suelo meterme en discusiones sobre
cantantes, porque lo he comprendido. Tampoco creo a ninguna
persona que me afirme estar por encima de la "contaminación
emocional". Es mentira. Nadie se deshace de ella jamás.
¿Esto es una entrada sobre Bergonzi o sobre mí? Pues las dos
cosas. Ni tengo ganas, ni me parece práctico, llenar este post de datos
discográficos y biográficos sobre Carlo Bergonzi. Eso lo puedes encontrar en
unas doce mil páginas webs. Prefiero contarte lo que Bergonzi significa para
mí. Y ya he dicho una gran parte, porque toda esa declaración de principios sobre
lo que me gusta o no de un cantante lo aprendí de Montserrat Caballé,
Carlo Bergonzi y Dietrich Ficher Dieskau. Luego se sumaron otros, como John
Vickers, Nicolai Ghiaurov, Kathleen Ferrier o Elisabeth Schwarkopf. Pero esos
tres cantantes fueron los primeros. Los tres con el mismo denominador
común: grandes músicos. Por ende, grandes cantantes.
Para mí Carlo Bergonzi es canto. Belleza en la voz, sin que sea su
principal característica (Carreras, por ejemplo, posee, para mí, la voz más
hermosa de tenor que conozco). Dominio del canto, de sus matices, de la
técnica. Una proyección que atraviesa el auditorio. Un preciosista fraseo en el
que cada palabra recibe una clara singularización relacionada con la música que
la sustenta y está perfectamente silabeada. La pronunciación académica de un
italiano solemne. Impecable conocimiento del estilo y sus exigencias. El valor
musical de la partitura, que es lo que da sentido al significado de las
palabras, al personaje que se interpreta. Hay cantantes que lo hacen de otra forma:
primero el drama, y de él nace el canto. Yo prefiero a los que hacen el viaje
al revés, porque nos recuerdan que la ópera no es una obra de teatro en la que
casualmente se canta. La palabra está sujeta a la música. La música pone en
relieve todas las características del significado de las palabras que el drama
necesita. También del carácter del personaje que se interpreta. Decía una gran
actriz shakespeariana, creo que Vanessa Redgrave, que no era capaz de entender
como Montserrat Caballé podía cantar en un concierto la gran escena de
Desdémona en "Otello" de Verdi dotándola de toda su fuerza dramática
e intensidad sin necesidad de interpretar la ópera desde el principio, porque
ella sería incapaz de hacerlo en un teatro.No es que Montserrat sea mejor actriz shakespeariana, por supuesto, sino
que tiene un apoyo fundamental: la música, que da sentido a todo lo que expresa.
Aparte de, como no, la maestría, la genialidad y el oficio.
Carlo Bergonzi representa todo eso. No lo escuchas y dices
"qué gran voz" sino "qué gran cantante". Completo, casi
soberbio en su canto, merece el apodo que le dio el público: "El
Catedrático". Porque era eso, un maestro del canto, alguien capaz de
plantarse en escena, bajito, barrigón, con un pelo imposible, vestido con una
armadura que le sobraba por todos lados, y en el mismo momento en que cantaba
"Se quel guerrier io fossi..." hasta el final de la ópera se
convertía para el espectador, sin género de dudas, en el más joven, guapo y
musculoso capitán de los ejércitos del Faraón; como Montserrat Caballé fue, en
escena, una de las más creíbles "Salomé" de la historia de la música,
pese a sus más de cien kilos y a su incapacidad para bailar la danza de los
siete velos. Recuerdo una gala, creo que en honor del muy bruto director James
Levine en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en el que Carlo Bergonzi, con muchos años, y más que
retirado, se atrevió con una serie de páginas de "Luisa Miller",
incluida el aria principal para tenor; e hizo palidecer a los demás participantes,
todos ellos jóvenes y maduros cantantes en activo.
He disfrutado siempre muchísimo con Carlo Bergonzi. Sus
grabaciones de "Don Carlo" y de "Rigoletto", acompañado de
Dietrich Fischer Dieskau, me resultan memorables, increíbles e inalcanzables;
como sus dúos con Montserrat en "La Traviata", "Aida", la
pésima "I masnadieri" y "Tosca". Ahora que hemos conocido
la noticia de su muerte, y para recordarlo como se merece, pienso escuchar el
cofre de Phillips que recopila todas las arias de
Verdi que grabó. Si tuviera que elegir un único tenor que salvar para la posteridad, en un improbable
escenario de pérdida total de la memoria humana; sería él, sin pensarlo dos veces. Ya no está entre nosotros, pero
por suerte siempre contaremos con su presencia sonora.
En esta entrada a mi blog quiero conseguir que escuches una maravilla que nos llega gracias a la labor de Oneguin65, esa persona a la que pronto habrá que pedir le concedan el Príncipe de Asturias de la Cultura, porque está haciendo por la difusión de la ópera en internet más que nadie, y que me horna con su amistad. El otro día encontré en youtube una auténtica joya. Montserrat Caballé en el Avery Fisher Hall de Nueva York, acompañada por la New York Philarmonic Orchestra y bajo la batuta de Zubin Metha. Atención a la fecha: octubre de 1981 (por muchos mitos que circulan por ahí). El concierto tiene un extraño título: Bel Canto y Wagner. Caballé se lanza a una noche que, como mínimo, demuestra su capacidad como músico consumado: pasar de una delícadísima Anna Bolena, de Donizetti, a la Muerte de Isolda, de Wagner, usando como transición Il Pirata, de Bellini; el Holandés Errante y Tanhauser, también de Wagner. Hace tiempo leí algo que resulta esclarecedor, de acuerdo con este concierto. Un crítico decía que se glosaba siempre a una cantante del pasado, de la que no recuerdo el nombre ni hay registro fonográfico, por pasar de una semana a otra de un repertorio a otro, en principio incompatible. El mismo crítico decía que era lo que Montserrat Caballé llevada haciendo décadas de una noche a la siguiente, sin que a nadie le pareciera excepcional. Pero lo era. Recuerdo también la anécdota de Rudolph Bing, el casi militar director durante años del Metropolitan Opera House, que escuchando en un ensayo a Caballé cantar un aria de Un Ballo in Maschera se acercó al marido de la diva, Bernabé Martí, y con emoción le dijo que estaban escuchando algo para recordar, algo como nunca se había escuchado en un teatro. Martí, extrañado, le respondió algo así como "pero si ella siempre canta así..". Es la maravilla de la Caballé, que durante los años en los que mantuvo el más alto nivel en su carrera, para mí hasta principios de los 90 y que coronó con una enorme Sancha de Castilla de Donizetti, hizo cosas excepcionales, como cantante, como músico, pero las hizo con tal sencillez que nos acostumbró a ello y casi nos hizo pensar que era lo normal, lo que tenía que hacerse, pero no. Incluso después, ya en retirada y cantando sólo cuando le apetecía y lo que pensaba que podía hacer, nos sorprendía con momentos de una belleza inconmensurable (La Vierge, de Massenet, quizá su último gran papel). No era normal, casi nadie ha podido hacerlo, y desde luego ahora mismo nadie lo hace, y este concierto, que espero disfrutes, lo demuestra. Ir en una misma noche de Donizetti a Wagner, y hacerlo bien, es demostrar no ya capacidad vocal o ductilidad, sino sobre todo sentido del estilo y de la técnica, que le permite salvar cualquier escollo sin problemas, y ofrecer al público una sincera interpretación que carece de toda trampa. Entiendo los aplausos de un público rendido a sus pies, porque no era para menos. Comienza la noche con la citada escena "Piangete Voi..." de Anna Bolena, que tantos quebraderos de cabeza le causaría en La Scala por su mal estado de salud y la vendetta de los viudos de Maria Callas. Aquí realiza una interpretación que si bien tiene como escollos los trinos, que siempre le costaron tanto y que resuelve con golpes de glotis (y no importa), resulta magnífica: en la coloratura, en la introspección, en el dominio del estilo, en el color de la voz. Fraseos que no son de este mundo, con un hilo de voz, regocijándose en el pianísimo, pero a la vez cargados de sentido. Recuerda su memorable grabación de principios de los 60, aunque quizás con un tiempo un tanto más rápido, algo desde mi punto de vista sólo reprochable a la batuta de Metha.
Continúa la velada con una página que Montserrat conoce bien, y a la que intenta dar un golpe de tuerca. Tantas veces se la hemos escuchado, ¿qué más ofrecer? Quizás atendiendo a lo que se le viene encima después, con Wagner, ataca aquí la Escena de la Locura con la que finaliza la ópera Il Pirata de Bellini, y de la que ella es absoluta creadora, con una fiereza casi propia de Norma. Pero si bien nos sorprende esa nueva forma de entender la escena, algo más agresiva, algo más tensa y nerviosa, con mayor locura de lo que era habitual en ella, tampoco nos deja indiferentes. Personalmente creo que algunas de sus interpretaciones de la pieza, anteriores a la fecha, están mejor acabadas, pero Caballé, cuya voz sirvió a Bellini como a ningún otro compositor, sigue siendo capaz de obtener esa tonalidad "lunar" que tanto caracteriza al autor. La interpretación, con ese punto de fiereza, contiene sin embargo la mágica introspección del aria "Col sorriso d'innocenza", sin duda memorable.
Comienza entonces el festival de Wagner, y lo hace con un aria que a mí no me gusta mucho, aunque Caballé consigue interpretar con los elementos propios que el estilo wagneriano necesita. Se trata de la Balada de Senta, del Holandés Errante, una pieza dura, algo áspera, pero con una tesitura que, para Caballé, en principio no debe causar problemas, pese a las contínuas y vociferantes notas agudas que han de sostenerse por encima de la orquesta durante interminables segundos.
Salvada la página, y dejando claro que el estilo no es ajeno a Caballé y que puede resolverlo no sólo sin problemas sino encantando a su auditorio, continúa con el que sin duda es su gran papel wagneriano, el único que cantó en repetidas ocasiones incluso en el circuito internacional: la entrada de Elisabeth en Tanhauser. Es su mejor interpretación, y una escena que no tiene ningún escollo para ella, incluso en el pelígrosísimo final.
Con el público rendido, Caballé finaliza con uno de sus sueños, Isolda, que llevó a cabo en escena tardiamente, pese a la opinión de Zubin Metha, que desde mediados de los 70 le pedía que la hicieran juntos. No se atrevió Caballé y para cuando lo hizo quizás no era la mejor ocasión, aunque su interpretación de esta ópera tiene momentos de arrebatadora emoción. En 1981, Caballé acariciaba la idea de interpretar este durísimo papel, pero aún sólo se atrevía con la escena final, el Liebestod. De esta bellísima página de la historia de la música Montserrat Caballé ha dejado un par de versiones en estudio francamente buenas, y esta es, posiblemente, la mejor que nos ha llegado de sus directos. Es un papel muy distinto a los anteriores, en la línea de las duras wagnerianas, que Montserrat resuelve no sólo con soltura (el sonido de la grabación no le hace justicia) sino con una revisión total del papel. Se trata de una Isolda más lírica, más mujer, más sensual y mística, que en lo vocal consigue los efectos que hasta ahora no se habían escuchado en un teatro, como esas pequeñas "p", indicadoras de "piano" que Wagner colocó aquí y allá en la partitura, y que casi nunca son respetadas. O la enigmática anotación para el primer acto "ferozmente, pero con ternura"... No es la mejor Isolda, y personalmente para mí siempre estará en primer lugar de esta partitura la grandísima Kirsten Flagstad, pero Caballé consigue convencer a todo el que la escucha, su Muerte del Amor nos llega sin tropiezos, y por supuesto sin que nos disguste. Nadie ha cantado los versos finales como ella.
Lo importante estaba conseguido. En una misma noche, Caballé logra pasar de la sutil Anna Bolena a la tremenda Isolda. Lo consigue sin mentiras y con su capacidad interpretativa y su monumental técnica. Sin duda una proeza que, en el futuro, añoraremos, y que la sitúan en el Olimpo de las grandes intérpretes. El público de Nueva York así se lo reconoce. Y creo que cualquiera que hubiera estado allí lo habría concedido.
Es difícil definir a vuela pluma cuál es la voz de Caballé, cómo es, así como su capacidad global como cantante, dado que su carrera se vierte durante cinco décadas con consiguientes cambios. Pero hay unas líneas generales que podemos introducir y analizar brevemente, las claves de su éxito internacional. Trataré de hacerlo con mis palabras pero apoyándome en las opiniones de otros. Caballé siguió, de una manera determinada, el camino de Tebaldi, pero sin olvidar a Callas. Quiero decir con ello que expresa mejor su arte a través de la corrección técnica y la expresión de sonidos hermosos, pero estos sonidos no son mera belleza en su estado más narcisista, sino que suelen estar preñados de significado y contenido dramático. Siguiendo la senda de Maria, no sólo en la recuperación de papeles olvidados, no olvidó que la ópera no sólo es música, sino también drama.
Creo que uno de los mayores mitos que circulan sobre Caballé es que no era una buena actriz. Una vez, Silvia Munt indicó que eso le parecía una bobada, pues era imposible que una mujer voluminosa como Caballé muriera de tisis en La Boheme o de inanición y agotamiento en Manon Lescaut y que el público la creyera sin ponerlo en duda, si detrás de esa interpretación no había una buena actriz. Es esa magia del teatro de la que carece el cine o la televisión, por eso soy tan poco dado a juzgar las sensaciones que un cantante me produce en dvd, donde la verosimilitud pesa tanto. Cierto, si lo que el público trata de ahogar al final de La Boheme o durante Salomé no es una risotada sino emoción, es que Caballé no ha debido hacerlo mal del todo.
No es una actriz histriónica, ni tampoco dada a la fuerte gesticulación. No puede, como Callas, correr por el escenario y tirarse al suelo si es necesario: Caballé es una mujer obesa, todo eso está lejos de su agilidad física y además, caso de poder hacerlo, realmente le quedaría francamente mal. Bien al contrario, optó por controlar su actuación por medio de una serie de gestos y de posiciones que le permitían empujar las necesidades dramáticas de la acción. Ojos y manos, bien visibles, son su principal arma, como le había descubierto Luchino Visconti en una conversación “Con una voz como la suya, no necesita nada más, sólo la fuerza de sus manos y de sus ojos, que son muy expresivos”. Miradas ardientes, una buena pantomima gestual, y bastante entrega a lo que está pasando en escena, apoyado por su indiscutible fraseo, cargado de esencia dramática. Cuando la voz es capaz de transmitir con todo tipo de emocionalidad, y ésta además se apoya en una economía de gestos que ayuda a la acción sin caer en excesos, Caballé lo consigue. Hace poco, hablando con una amiga de Callas, se me encendió otra bombilla, pues los dos decíamos como Maria, aún en un recital sin vestuario ni posibilidades de interpretación gestual, con una mirada, un gesto, una inflexión era capaz de crear una atmósfera dramática adecuada. Sin salvar ninguna distancia, si vemos a Caballé en recitales o en representaciones en concierto, vemos que sucede lo mismo. Y si alguien sigue dudando, le recomiendo que vea a nuestra soprano cantando junto a Plácido Domingo el dúo “Tu, amore, tu?” de Manon Lescaut en la Gala Bing del MET, y entenderá lo que quiero decir. A finales de los 80, en Madrid, hace el papel de Margarita en el “Mefistófele” de Boito, y recuerdo con gran emoción, pues yo estaba allí, cuando Caballé, absolutamente metida en la interpretación, mira al cielo y se lamenta “Padre Santo, mi salva!”, y curiosamente lo declamó en lugar de cantarlo, y lo hizo con una belleza interpretativa que anulaba cualquier otra consideración, o cuando espeta a Fausto “Enrico, mi fai riprezzo”, de una manera ahogada y casi hostil... Verdaderamente esta soprano sabe moverse en las tablas como nadie. Carreras dijo, para un documental sobre su carrera, que Montserrat Caballé era la soprano que, desde su punto de vista, mejor conseguía meterse en un personaje e identificarse con él, y concretamente dijo que cuando compartía el escenario con ella esta cualidad podía dejarlo “desarmado”.
Caballé es una gran voz, unida a una gran cantante, inteligente, que sabe dosificar sus interpretaciones y estudia los detalles de lo que se trae entre manos. Hay cantantes de ópera galácticos, insuperables, olímpicos, que no conjugaban ambas posibilidades. Ha habido grandes cantantes que no tenían grandes voces (Dietrich Fischer Dieskau, Alfredo Kraus o Teresa Berganza, por ejemplo), y ha habido grandes voces que no han logrado hacer un gran cantante. Las dos cosas que hay que destacar de Caballé, para describir su voz, son capacidad técnica y belleza. La técnica es fundamental, y como Plácido Domingo, Caballé considera que cuando se tiene la técnica adecuada, y el conocimiento del repertorio, se puede cantar todo lo que esté dentro de las posibilidades de la voz. Montserrat forjó esta excelente técnica con Conchita Badía y Eugenia Kemmeny es sus años de formación. Kemmeny era muy peculiar, pues se empeñaba en que sus pupilos conocieran los elementos físicos de la voz, dominaran la musculatura, y supieran usarla según sus necesidades, con una máxima que quizás a la luz de la carrera de Caballé pueda sernos ahora esclarecedora: cantar es como correr una marathón, hay que tener fuerza para aguantar la carrera pero sobre todo para poder hacer los últimos 5 kilómetros sin problemas. Este dominio sobre el cuerpo sigue siendo una costante en sus clases magistrales, en las que tiene una lección titulada “Arquitectura de la voz”. Siempre se recuerda su anécdota con Isabel Rey, quien estando en clase con Montserrat no acababa de entender una idea respecto del diafragma. Caballé le pidió que emitiera un La mezzo forte durante todo el tiempo que pudiera. Mientras Isabel Rey hacía lo solicitado, Caballé fue palpándole el diafragma, y cuando encontró el punto justo empujó con firmeza su puño y lo mantuvo apretado en el abdomen de Rey, conisguiendo que la nota, que había oscilado en fuerza y ajuste, siguiera hasta el final totalmente firme y sostenida.
Dentro de la técnica, que no puedo describir porque ni la conozco totalmente ni soy un experto, destaca el control respiratorio y la emisión. El primero se ha hecho legendario, cómo Caballé era capaz de sostener notas y cerrar estrofas completas sin detenerse a respirar. Se cuenta la anécdota de Karajan, quien preparando el Requiem de Verdi que los debería unir por una única vez, iba indicando a la soprano “respirará usted aquí”, y Montserrat, divertida, respondía que no. “Entonces aquí”, indicaba el director avanzando algún compás, “no maestro”, volvía a decir Caballé... “¿Cuándo va a respirar?” preguntó incrédulo entonces Karajan, tras varias negativas más de la soprano, y esta, con humildad pero sorna le señaló varios compases más adelante “aquí”, lo que fue recibido por el maestro con una expresiva apertura de ojos al tiempo que indicaba “¡perfecto, perfecto!”.
De ahí salieron momentos vibrantes como el sostenimiento de la nota final en Don Carlo hasta el final mismo de la música orquestal, pero aparte de estos alardes sobre una sola nota, es sobre todo un sello de la casa que le permitía sostener fraseos increibles durante un enorme flujo de segundos.
En cuanto a la emisión, tenemos los pianísimos, una búsqueda concreta y pensada que hizo Caballé tras escuchar a Fleta en ese sentido. Lo adquirió desde su juventud, y son un hito en cuanto a emisión y proyección pues consigue emitirlos con gran relajación incluso en momentos de gran volumen orquestal sin que ningún miembro del público, por alejado que esté del escenario, deje de escucharlo. Una emisión focalizada y penetrante de un volumen de sonido perceptiblemente escaso. Cuando aunando ambos principios consigue alardes de una belleza expresiva tan intensa como al final de su primera aria en Parisina D’este, en la que enlazando trinos en pianísimo va elevando la nota hasta las zonas más altas del pentagrama sin detenerse a respirar, puede escucharse, en la grabación del cavernoso Carnegie Hall, como un miembro del público cercano a la toma de sonido empieza a vitorear al grito de “increíble, increíble, dios mío”.
Caballé da a la formación física una gran importancia. Ella misma ha comentado: “llevo décadas practicando lo que me enseñó Kemmeny. Cada mañana, después de desayunar, hago un ejercicio de respiración durante tres cuartos de hora (...) pongo en marcha el cronógrafo y calculo el tiempo que tardo en espirar completamente. Normalmente llego a un minuto cuarenta y cinco segundos, pero mi mejor marca es dos minutos, cosa que puedo hacer si me encuentro en plena forma. Y así es mejor, porque tengo más aire en reserva”.
No es Caballé una soprano de agilidad, y más de un problema tuvo con figuras como el trino, aunque un servidor ha visto un espectrograma de uno de sus trinos y en principio, cuando logra emitirlos, estos no tienen mayor dificultad ni diferencia con los de otras cantantes. Montserrat es una soprano que posee la calidad técnica necesaria para poder superar pruebas de agilidad dentro de su cuerda, sin llegar a los alardes de una lírico-coloratura. Gracias a ello, puede enfrentarse a la cabaletta que culmina el aria inicial de Lucrezia Borgia, así como a la celebérrima “A, non giunge”, de La Sonnambula, o una de sus interpretaciones más indiscutidas, Il pirata. Pero en su caso, dentro de su caracterización de lírico-spinto, la agilidad, y el ornamento, no son el cómo y el por qué, como sucede con Sutherland.
Dije que la segunda característica que describe la voz de Caballé es su belleza. Hace poco escuchábamos a la malograda Lloris referirse a ello. La voz de Caballé es de una extraña belleza, cristalina, ausente en sus momentos de plenitud de exceso de vibrato. Es una voz nítida y clara, muy distinta a la de otras sopranos por esa cualidad de transparencia. Posiblemente, dijo Tubeuf, la voz más hermosa del siglo XX, aquella que ha sido capaz de emitir los sonidos más bellos, insisto que cargados de intención, y se me ocurren dos bellísimos momentos, al final del primer dúo con Rodolfo en La Boheme o el sí bemol que flota en el verso “il sospirato mio ben”, así como el bellísimo pianísimo, interminable, que queda suspendido sobre la orquesta en el aria de Louise, en la palabra “hereuse”, o lo mismo que consigue en “Im abendrot” de Strauss en el verso“So tief im Abendrot”, donde el pianísimo con el que remarca la primera sílaba de “Abendrot” flota por encima del sonido orquestal, es una emisión que yo no había escuchado o sentido jamás, y está tanto en la versión en estudio (más lenta) que en vivo (ligeramente más rápida), todo ello en una sola respiración.
“Su voz es clara, limpia, de un timbre que, sin ser penetrante, puede traspasar sin problemas esta especie de ‘barrera de sonido’ que es la orquesta de Strauss, que se interpone entre los cantantes y el auditorio. Debe ser por la confianza que tiene la artista en el volumen de su voz, que a veces la emplea con circunspección, complaciéndose en los pianos y en sutilizar el fraseo, cosa que si bien le permite conseguir inflexiones expresivas de una belleza extraordinaria, la aproxima demasiado a los timbres orquestales, con los que llega a confundirse”. Esta definición de la voz de Caballé, a principios de los 60, debidas a Xavier Montsalvatge, habla por sí sola, y resume certeramente párrafos enteros que podría escribir al respecto.
La voz de Caballé tiene un volumen adecuado. No es especialmente gruesa, pero sí dúctil y flexible. No es Birgit Nilsson con su inmenso océano vocal, pero no es el volumen algo que le falte. Cierto es que su apetencia por el pianísimo, así como su negativa a emitir, salvo en contadas ocasiones, sobreagudos que no estén escritos en la partitura, crearon ciertos mitos al respecto. Pero ahí está la escena de los enigmas de Turandot para decirnos lo contrario, en los que la voz suena potente y sin problemas por encima del maremagnun de sonido compuesto por Puccini. Cuando se trata de canto sfogato, Caballé lo hace sin que se noten fisuras, como en la emocionantísima aria final de Butterfly. Cuando arremete en forte, puede llegar a ser temible, y algunos tenores así lo sintieron, caso de Corelli e incluso Carreras.
Tampoco tiene problemas en cuanto a la amplitud. Sus graves no son fáciles ni cómodos, aunque no creo que por lo que escuchemos a una soprano sea por sus sonidos graves, pero llega a ellos con dominio técnico, y a veces, como en Gioconda, empleando un fuerte registro de pecho. Aún así, ¿quién no se emocionó con los versos finales del aria “Pleurez, mes yeux” de El Cid de Massenet, en los que Caballé baja a los infiernos del pentagrama forzando una nota que logra la ovación del respetable? En la otra dirección, los agudos, llega a ellos sin problemas, y cuando hace alarde y emite un sobreagudo que no está en la partitura (Caterina Cornaro, en Londres, la maldita Anna Bolena de La Scala), los resuelve sin dificultad. No es la Sutherland en ese sentido, pero tiene esas notas, que rara vez emplea.
La magia de Caballé, en ese sentido, como ha dicho Horne, no está en los extremos del pentagrama. Con una buena técnica, mal que bien, cualquier cantante sube y baja sin mayor dificultad. Empleando las palabras de Horne “Lo que realmente distingue a los pocos grandes cantantes de los simplemente buenos es la calidad y la belleza de la voz, y, en particular, su registro medio. El de Montserrat es extraordinario. Es capaz de producir sonidos increíbles y hacerlos llegar tal cual hasta tu oído. Actualmente no hay nadie que pueda hacerlo más que ella. En uno de los conciertos que hicimos juntas, Montserrat cantaba un aria de Sancia di Castiglia de Donizetti (una obra totalmente desconocida), y apenas empezó cobró vida. El público se volvía loco, fue maravilloso. Y además de ser una cantante fabulosa es una gran señora y muy divertida, también. La quiero muchísimo”. Suscribo todo lo que se refiere a lo vocal (qué honor sería poder suscribir el resto, porque significaría que conozco a Caballé más de lo que significó estar con ella unos minutos en Perelada y en Tenerife), y creo que ilustra exactamente lo que quiero decir.
Plácido Domingo ha destacado esa misma capacidad, así como su compromiso escénico, y siempre ha visto, por encima de todo, en la versatilidad de la voz de Caballé, apoyada en su técnica, su mayor logro. Curiosamente, cuando a Plácido le preguntaron cuál es para él el mejor papel que había cantado la catalana, respondió “Nedda, de I Pagliacci”, que además hicieron juntos.
En cuanto al timbre creo que en el caso de Caballé es muy cercano al orquestal, de un “inquietante colorido”, como ha escrito Harold Schonberg. Mantiene un esmalte en la emisión que no se apaga y que surge aún en sus más postreros años, una belleza sonora que se basa, sobre todo, en esa emisión matizada. Posiblemente este párrafo sea algo disparatado, pero no soy un experto en el asunto, mantengo sólo un compendio de aquello que he leído al respecto.
Un elemento que me parece indispensable al tratar el tema de la voz de Caballé son sus “acabados”, las terminaciones de versos, estrofas, piezas, que siempre surgen como si de un redondeo de la interpretación se tratase, ya sea controlando el volumen, ya sea con dinamismo vocal, el caso es que imprime, con gran inteligencia, una elegante conclusión a todo aquello que canta, característica esta que no está presente en muchas de sus colegas, y Callas era una de ellas.
El fraseo ha pasado ya a la historia como legendario. La capacidad de Caballé por insuflar todo sentido y emoción a aquello que canta suele ser una vehículo ideal para su lucimiento, equilibrado y notorio. Muchas veces se confunde fraseo con vocalización o dicción, y son conceptos distintos. En este último caso, Caballé comenzó a finales de los setenta a sacrificar la palabra al sonido, dentro de una línea de pensamiento que le lleva a estar segura de que cuando el sonido está bien emitido y tiene la suficiente calidad dramática, la palabra viene dada aunque no se pronuncie.
Podríamos estar horas analizando elementos y constantes en Caballé. Como dijo un crítico, sólo con la entrada en La Straniera, que apenas dura unos segundos, podría escribirse toda una tesis doctoral. Técnica, belleza, fraseo, fiato, limpieza de sonido, timbre cercano al orquestal, colorido, emoción... Son muchos de los elementos que aparecen en su voz y que la hicieron una de las grandes, para algunos, como yo, la más grande pero ahí ya entra la necesaria subjetividad emocional que debe y tiene que empaparnos a los aficionados para disfrutar de la ópera. Caballé ha sido reconocida por el público, por los directores, por sus colegas y por sus discípulos. Ocupa un puesto en el Olimpo de las grandes, junto a Callas, a Nilsson, a Tebaldi, a Sutherland, a Flagstad... Janet Baker, una de las grandes mezzosopranos que ha dado Inglaterra, escribió tras coincidir con Caballé en la grabación de Così fan tutte, que “el rasero por el que ha de medirse cualquier cantante joven es el de Caballé y Fischer Dieskau”.
En cuanto a la afinación, salvo el famoso gallo en La Traviata del Liceu de los años 70, y alguna ligera variación que con oído hipercrítico podemos encontrar en grabaciones como la cabaletta de Lucrezia Borgia, no ha sido nunca un problema de la Caballé. Nunca he leído que tuviera momentos calantes, ni que se fuera in alt. Realmente es una de sus más claras cualidades, mantener el instrumento perfectamente afinado en todo momento, sin recurrir a trucos.
Por encima de gran cantante, o de gran voz, Caballé es un gran músico, es su principal arma, el conocer y dominar perfectamente el lenguaje musical y las esencias de la musicología, y por ello creo que ha cimentado la carrera que ha cimentado. En principio, si las tesituras se lo permiten, determinadas partituras no deben de serle ajenas, ya sean belcantistas, veristas o de cualquier otra índole. También hay que tener en cuenta lo que uno “espera escuchar” que muchas veces no tiene que ver con lo que está escrito en la partitura.
Quiero cerrar esta entrada con dos testimonios dispares, uno de un musicólogo, otro de un músico. El primero es André Tubeuf, el gran musicólogo francés. Voy atraducir sus palabras de un texto en catalán, espero que sepan perdonar los posibles errores que cometa, dado que no soy catalano parlante, y traduzco más con intuición que con conocimiento de la lengua. En el libro dedicado a los 40 años de Caballé en el Liceu, Tubeuf dijo: “¿Que espacio quedaba para nuestra Montserrat cuando se produce su debut? No tenía la sofisticación, el encanto, las geniales inflexiones de Schwarkopf –con la que compartiría más de un papel, desde la Condesa de Figaro a la Mariscala de El caballero de la Rosa. No tenía la llama oscura de la Callas ni su genio, pese a los problemas de su canto. No tenía aquella capacidad de reacción, así como de improvisar, que tienen los animales escénicos. ¿Qué tenía entonces? En primer lugar, el timbre, impalpable e irisado con una transparencia sobrenatural. Con esta calidad perlada se ha de nacer, como con la respiración excepcional, que puede funcionar de manera virtuosa a su alrededor, inflarse o apagarse imperceptiblemente, con un profundo efecto mágico. La naturaleza sólo produce estos fenómenos dos o tres veces por siglo, es tan poco habitual como la genialidad en la expresión, que sólo la inteligencia o el trabajo pueden desenvolver. El problema es hacer coincidir estas facultades fuera de serie con una materia prima también fuera de serie, que permita desplegar estas capacidades, que permita exponerlas y revalorizarlas. Para una jovencita que ha nacido pobre, que ha de trabajar para vivir y buscar su camino entre Basilea y Bremen, por medio de Mimís y Salomés, la probabilidad de que se de esta coincidencia es casi nula”.
Las últimas referencias, para la eternamente (y desde mi punto de vista) erróneamente soprano con la que se compara a Caballé. Maria Callas. Cuando le preguntaron que cantante podría ser llamada su sucesora dijo “Sólo Caballé”, palabras que se convirtieron en leyenda. “¿Existe alguien más que Caballé?” preguntó retóricamente y con desdén a otro periodista francés. El gesto, más allá de las palabras, cuando vio la película que Pierre Jourdan grabó con la mítica Norma de Orange. Callas, nada convencida en principio (“tiene una voz muy bonita pero no es Norma” dicen que dijo antes de ver la película), estaba llena de estupor, y con cierta melancolía, cuando se encendieron las luces, terminada la proyección. No dijo nada, pero envió unos pendientes con los que siempre solía salir a escena para hacer Norma a Montserrat, con una cariñosísima nota en la que expresaba su agradecimiento por la justicia y la grandeza que había dado al personaje. Para Maria no hubo discusión, cuánto se reirá, allá donde esté, cuando oye las cosas que sus seguidores se empeñan en decir de Caballé, y viceversa.
Cuando vemos tantas flores de un día y extraños comportamientos de cantantes actuales, la humildad con la que Caballé expresaba por qué no hacía tal o tal otro papel, “mi voz no puede servir a esa música”, esa declaración de honesta humildad creo que debería convertirse en el a-b-c de quienes comienzan, o al menos en un punto de reflexión para la mayoría. Montserrat es la voz de un siglo.
Pulula por internet, concretamente en youtube, desde hace unos días, un magnífico vídeo, debido a una filmación privada, de Montserrat Caballé cantando la Escena Final de Salome, de Richard Strauss. Como mi última entrada está dedicada a una decepcionante función en Madrid de esta ópera, dejo aquí las dos partes de ese video, para disfrutar de una magnífica Salome. Creo que es la New York Philharmonic, y dirige Zubin Metha, debe ser 1981 o alrededores, y Caballé está impresionante, dándole al personaje la brutalidad que le había impreso desde su encuentro con Leonard Bernstein unos años antes, que hizo que variara la concepción que hasta entonces la gran soprano había tenido del personaje. Un gran documento, que se oye regular, pero que permite escuchar a una de las grandes Salome del siglo XX, y la que abrió el camino para que las sopranos líricas se atrevieran con el personaje.
Estados Unidos, país que tanto criticamos a este lado del Atlántico, porque asimilamos que una administración nefasta implica un pueblo nefasto. Que nos reímos de ellos, que creemos que estamos a año luz culturalmente. Que nos atrevemos a llamarlos paletos porque aplauden a Plácido Domingo cuando sale a escena en Die Walküre… Ese país tan paleto, no necesitaba ni de los tres tenores, ni de Freddy Mercury, ni de Aidas en Plazas de Todos o de Luís Cobos para llevar la música a las masas. Ahí estaban los maravillosos conciertos escolares de Leonard Bernstein (¡qué tendrán que ver con El conciertazo!), y allí estaban las veladas en las que los grandes teatros de ópera sacaban, y sacan hoy, a sus estrellas a la calle. Un neoyorkino podía ver a Luciano Pavarotti y a Montserrat Caballé gratis cantar La Boheme en Central Park, en medio de sus representaciones habituales en el Metropolitan Opera House, y no pasaba nada. Todos iban allí, la mayor parte de las veces gratuitamente, se lo pasaban bomba, y embriagan a un público que quizás, más tarde o más temprano, iría a verlos al teatro. Para cuando en Europa inventamos algo así, los estadounidenses llevaban haciéndolo décadas. No es una declaración proamericana, es que es justo dar al César lo que es del César, y si eso lo dijo el segundo en mando de la Junta Directiva Celestial, entonces es que está bien. Toda esta perorata es para poneros lo que he podido recuperar en youtube de dos maravillosos conciertos de la serie Opera in the park celebrados en San Francisco en 1981 y 1984. Ambos con un denominador común, o una denominadora comuna, que diría cierta ministra de cierto gobierno, que es Montserrat Caballé. Que para mí es la mejor soprano de la historia muchos lo tienen claro, algún día escribiré por que. Empezamos por 1981, Montserrat Caballé, soprano, y Marilyn Horne, mezzosoprano, dan un memorable concierto al aire libre en San Francisco, del que he rescatado seis cortes. Me consta que faltan muchos, como un fantástico dúo de la Semiramide de Rossini en el que un avión hace perder el tino a las dos y aún así llegan al final sin parar de dar una sola nota. Pero lo recuperado, por obra y gracia, como no, de Onegin65, es fantástico. Dos cantantes pasándoselo en grande, y haciéndoselo pasar al público, que las trata como lo que son: diosas. No sé el orden original, yo he hecho este. Empiezan las dos cantándonos el dúo Mira, o Norma de la ópera Norma de Bellini.
Sigo con Marilyn Horne cantándonos Cruda Sorte de L’italiana en Algeri de Rossini.
Ahora es Montserrat la que ataca una de sus grandes recreaciones rossinianas, de la ópera La Donna del Lago, Tanti affetti in tal momento.
De nuevo Marilyn Horne, esta vez con Thomas, del que interpreta Connais-tu le pays? de la ópera Mignon.
Y Montserrat Caballé con la primera de las dos veces que la escucharemos, en esta entrada, cantando Pace, pace mio Dio de La Forza del Destino de Verdi.
El final del concierto (los Opera in the park de San Francisco siempre terminan cuando salen los globos, lo veremos más abajo) no puede ser más cursi y arrebatador a la vez: las dos divas interpretando La Barcarola de Los Cuentos de Hoffmann de Offenbach.
En 1984, Montserrat Caballé vuelve a Opera in the park acompañada por Sherrill Milnes, barítono, Paul Plishka, bajo, Nunzio Todisco, tenor, y un cuarto cantante que no he logrado indentificar, pero que sale al final del concierto… Igual no es ni cantante. La cosa empieza de manera espectacular, con Milness, Todisco y Caballé, haciendo una escena de Il Trovatore verdiano.
No sé si este es el orden, pero pongamos ahora a un tembloroso Plishka cantando Come dal ciel del Macbeth verdiano.
Mi barítono favorito, con diferencia, Sherrill Milnes, con su pelucón y su impresionante planta, regala este Prólogo de I Pagliacci de Leoncavallo.
El olvidable, y obviable, tenor Nuncio Todisco hizo dos interpretaciones dentro del mundo de la ópera verista. De un lado, Cavalleria Rusticana, Addio alla madre (Mascagni).
Y en segundo lugar, de nuevo I Pagliacci, el conocidísimo Vesti la giubba.
La única dama entre tanto cantante, recibida como la más grande, que es lo que es, por ese público formado por melómanos, turistas, curiosos, y habituales de estos saraos. Que bien se lo está pasando Montserrat. De nuevo Pace, pace mio Dio de La Forza del Destino de Verdi.
Y cerramos el concierto con globos, por supuesto, y con el celebérrimo Brindis de La Traviata. Todos tienen claro quién manda ahí, Montserrat Caballé, que no para de hacer el ganso, decir algunas de sus partes en inglés, y dirigir a la orquesta, a sus compañeros, al público, y hasta a los globos. Esta Caballé divertida y dueña de la escena demuestra que cuatro años antes, con Horne, había aprendido bien la lección.
Espero que lo hayáis pasado muy bien. No intentan ser versiones de melómano, sólo divertimentos que estoy seguro hicieron que muchos se aficionaran a la ópera. Hay que ver lo mucho que parecen divertirse los que pudieron estar allí. Y aún quedaban años para el Barcelona pero el público estadounidense sabía muy bien quién era La Caballé.
Me voy, diez días de vacaciones a Tenerife, ¿a mi casa?, a ver a los míos, a la playa, a aburrirme... Diez días para poner algunas ideas en claro, tener un par de enfrentamientos más claros todavía, claudicar cobardemente en algún asunto y sobre todo aburrirme como una ostra... Pero tengo que cumplir, que madre no hay más que una...
En fin, que no escribiré nada en ese tiempo, pero no desesperemos. Tengo algunos sorpresones para cuando volvamos, como sendos conciertos de Caballé impresionantemente buenos, y algunas ideas para reseñar.
A lo mejor me da tiempo de poner algo estos días desde la casa de mi amigo Quino, al que por cierto he invitado a participar en este blog, a ver si se anima y nos cuenta cosas.
Un año muy raro, muy diferente, un ciclo que se cierra. Atrás quedan muchas cosas, algunas necesitaba quitármelas, me lastraban, otras no, pero igualmente han desaparecido. Duele. Cuando, como yo, te acercas a los 40, hay cosas que son difíciles de perder. Pero tengo todo el tiempo del mundo para recuperar otras cosas, o para encontrarme otras nuevas. Al sol de Tenerife veremos qué recuerdo, qué anhelo, y qué decido. Esta noche estoy tremendamente melancólico, nostálgico, y a la vez con un punto de esperanza en el horizonte. Una noche extraña, siempre, la anterior a regresar a ¿casa?
"Pero yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa"
Bueno, unos regalos de vacaciones, para que disfrutéis: Las grandísimas Joan Sutherland y Marilyn Horne en el "Dúo de las Flores" de la ópera "Lakmé" de Delibes... Para todos y para ti...
Y otro más: Grandes entre los grandes, Montserrat Caballé y Plácido Domingo, una de las grandes parejas de la ópera del siglo XX, en un dúo memorable: "Tu! Tu! amore!" del "Manon Lescaut" de Puccini (saltaros a la presentadora americana con doblaje japonés)... desgraciadamente no está entero, falta la introducción:
Y ella, sola, la más grande, de las miles de veces que cantó "Casta Diva", posiblemente esta fue una de las mejores... Atención a la reacción del público, yo me habría muerto, simplemente, allí mismo... Moscú, 1974, gracias a Onegin, como siempre.
Se trata del Concierto-Homenaje a Montserrat Caballé por su 25 años en el Liceu, el 7 de enero de 1987. Fue una noche mágica en la que Barcelona agradeció a Montserrat su dedicación a la ciudad. Como escribió Terenci Moix en un texto hace años, "Barcelona ha tenido un 'pequeño cuarto de siglo' mágico, el de Montserrat Caballé", una época en la que los aficionados de una ciudad alejada del circuito internacional de la ópera pudo disfrutar de la mejor soprano de su generación -acaso de la historia- junto a algunos de los mejores cantantes de todos los tiempos, en papeles siempre del mayor nivel.
El concepto de Homenaje es curioso en nuestro país, pues la homenajeada fue la que más cantó. Con la orquesta en el foso, dedicó a su público un programa difícil e incluso proceloso para su momento vocal. Muchos son los que, llevados por cierta mitología, dicen que Caballé estaba acabada en los años 80... Pues en este concierto, de 1987, parece que se había recuperado milagrosamente... Tontos hay en todos lados, y personas dispuestas a creerse mitos, también.
La noche empezó con Mozart, concretamente el aria "Porgi Amor" de "Le Nozze di Figaro". La emoción embargaba a Montserrat, y aunque logró salir con oficio, la pieza está a punto de poder con ella.
Pero no había que preocuparse,fue un desfallecimiento repentino (aunque es un "Porgi amor" muy intenso para una mujer de su edad, que llevaba mucho tiempo con Mozart fuera de su repertorio). Siguió el único corte que no he podido conseguir en youtube, "La Canción del Sauce" y el "Ave María" del "Otello" de Verdi. Simplemente espectacular, una de esas piezas que Montserrat cantaba arrasadoramente incluso quince años después. Una actriz shakespiriana dijo en una ocasión que no entendía como Montserrat Caballé podía cantar esa pieza con tanta intensidad dramática en "frío", sin haberse enfrentado al papel completo antes...
Marca de la casa fue "Casta Diva" de "Norma", de Bellini. Montserrat demuestra por qué después de que ella dejara el papel en los primeros 80 las grandes Normas han desaparecido.
EL público ya estaba arrobado, y Montserrat en el cénit. Apareció entonces en escena José Carreras, provocando el apoteosis, y juntos cantaron el dúo de amor de "Otello", "Già nella notte densa", creo que una de las pocas ocasiones en las que el tenor catalán se enfrentó a ese papel en público, aunque sólo fuera parcialmente. Se echa de menos a alguien, aunque ambos están maravillosos, sobre todo por la fuerza de su carisma. Desdémona es uno de los grandes papeles de Caballé.
Así terminó la primera parte. Por cierto que el maestro de ceremonias de la noche fue el antes citado Terenci Moix, y la orquesta del Liceu fue dirigida por Carlo Felice Cillario.
En la segunda parte, Caballé tuvo sólo tres intervenciones, el resto fue todo discursos de políticos y amigos. Pero ¡qué intervenciones! Para empezar "Sola, perduta, abbandonata", de "Manon Lescaut" de Puccini. Yo siempre he defendido que esta ópera parece estar escrita para Montserrat Caballé, y en este aria no tiene rival, aunque Renata Tebaldi nos dejara una huella imborrable. Lo mismo en esta ocasión.
Y llegó el plato fuerte de la noche (parece mentira con un programa así que aún hubiera plato fuerte). La escena final de "Salomé" de Richard Strauss. Montserrat Caballé revolucionó con su grabación de los 60 el panorama de esta ópera, abriendo el camino a otras sopranos líricas para hacer el papel, normalmente interpretado por spinto como Birgit Nilsson. El fraseo inmaculado de Caballé, su pureza de sonido, el tiembre tan cercano a los orquestales, el conocimiento de la pieza... Algo así merece la pena cruzar el mundo para ser escuchado.
Tras los discursos, los contínuos aplausos, una suelta de palomas (que luego causaron graves problemas al edificio) y una lluvia de papelitos tirados por el público en el que se leían cosas como "Montse, te queremos", Montserrat Caballé se despidió con una pieza fuera de programa que encendió aún más la emoción de la noche: "L'emigrant", de "Amadeo Vives".
En fin, una noche memorable de la que podemos disfrutar en youtube -y modestamente en este blog- gracias a mi querido Onegin, que tiene este video entre su colección y que nos lo ha dejado a trozos en youtube para que podamos disfrutar de él. Onegin, quizás la persona que más hace por la difusión de la cultura operística en la red, querido amigo... Gracias!
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