De exposiciones: Cubismo(s) y experiencias de la modernidad, en el Reina Sofía

Herbin: Retrato de Madame H.

  Telefónica, a través de su Fundación, cedió en 2016 parte de su colección de arte en régimen de comodato, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, por cinco años renovables. Fruto de esa cesión, el principal museo español de arte contemporáneo cuenta con la excepcional colección de arte cubista de la citada Fundación, una de las más completas y celebradas del mundo. Acomodada ya dicha colección en las salas del Reina Sofía, y en conjunto con los fondos cubistas de la propia institución, se ha abierto una exposición, que imagino adquirirá permanencia, bajo el título Cubismo(s) y experiencias de la modernidad. 70 lienzos y algunas esculturas que, sin duda, se convierten en una de las muestras más completas sobre este lenguaje y estilo artístico en Europa. Por tanto, merece, y mucho, la pena verla. Gran acierto en cuanto al título, que refleja una idea que Eugenio Carmona plasma en un excepcional texto editado con motivo de la exposición: el Cubismo no es una unidad estilística, ni formal, ni estética. Fue, eso sí, la primerísima vanguardia, puesto que cuando Braque y Picasso se encerraron a buscar una nueva senda expresiva lo consiguieron rompiendo con una imposición que dominaba el arte desde el Renacimiento, y de la que ningún estilo pictórico del S. XIX había podido deshacerse, incluso ni lo había intentado: la perspectiva. Esa es la base: geometrizar objetos de la naturaleza y fragmentar su representación mostrando todas las partes del objeto en el mismo plano, necesariamente bidimensional, e incluso añadiendo posiciones diferentes con respecto al espectador: un mismo objeto puede estar cerca y lejos a la vez. Se trata de una perspectiva múltiple que nada debe al sentido tradicional del término en la pintura. 

Gleizes, Retrato de Jean Cocteau

Pero a partir de ahí el cubismo se convirtió en un vehículo de numerosas sensibilidades y experiencias. La Historia del Arte lo acotó cronológicamente, algo más de una década, y lo periodizó diferenciando entre cubismo analítico y cubismo sintético. Ahora, y esta exposición lo deja claro, entendemos el cubismo como un proceso mucho más complejo, que recorre el mundo, generando una periodización nueva y que Carmona sintetiza contundentemente:

Huidobro, Kaleidoscope.

• Cubismo fundacional. 1907 - 1914.
• Cubismos transicionales y nueva visualidad. 1915 - 1917.
• Nuevo cubismo o arte puro nuevo. 1915 - 1917.
• Cubismo constructivo y rimas plásticas. 1918 - 1923.
• Diseminaciones y derivas. 1919 - 1931. 

Rafael Barradas, retrato

En esta periodización se basa la muestra, y queda demostrada con un excelente plantel de artistas y ejemplos, renovando la visión que tenemos del Cubismo situándolo más allá de donde lhasta ahora lo concebíamos. Hay obras de Picasso y Braque, pero también del gran Juan Gris, que forma el núcleo de la Colección Telefónica, y que pensaba que el cubismo es un estado mental y espiritual de entender el arte; así como Metzinger, Marie Blanchard, Geizes, Huidobro, Valmier, incluso Dalí, y un largo etc. Una ocasión sin duda para poder entender la evolución del lenguaje desde sus inicios hasta convertirse en un rumor, un referente, un sentido estético que llega a nuestros días. Además, la colección de Telefónica es un perfecto ejemplo de la influencia de este movimiento en España, que fue grande y fructífera. 

Gris, Ventana abierta con colinas

Este tipo de exposiciones, no excesivamente grandes pero sí completas y complejas, acercan, desde mi punto de vista, el arte contemporáneo al espectador. Parece mentira que el Cubismo aún pueda parecer ajeno al gran público cuando tiene ya cien vigorosos años. Pero cuando tenemos una guía, un hilo conductor, que nos explica dónde, cómo y por qué, ganamos a la hora de disfrutar del hecho estético, porque incluso el rechazo inicial puede verse sustituido por una mayor valoración, e incluso, ojalá, por conseguir espectadores devotos, o conversos, para la causa de lo contemporáneo. 

Torres - García, Physique.

Pero es que además, revisando esta muestra, no sólo entendemos perfectamente el interés y la intención, múltiple, de esos artistas, sino también como algunos lenguajes posteriores del arte tuvieron aquí su prólogo. Cuando un objeto es facetado, sintetizado, analizado y servido en un lienzo con un facetado geométrico completo, en el que líneas rectas y color componen para el ojo del espectador el mensaje estético; el resultado final nos permite entender que hay un paso más allá, eliminando el objeto en sí mismo, y que puede llegar en cualquier momento: la abstracción. La semilla estaba ahí.

Valmier, Paysage

El arte cambió porque el mundo cambió. La máquina, la tecnología, la fotografía, los nuevos estudios ópticos; Einstein y su relatividad hasta Freud y si psicoanálisis: ¿cómo no va todo eso a dar lugar a nuevos lenguajes? Lo extraño, para mí, sigue siendo la disociación entre arte y espectador. El conservadurismo de las ideas estéticas es el principal muro, todavía hoy, para permitirnos el goce de un arte distinto pero igual de intento que los que lo precedieron. 

Gris, La guitarra sobre la mesa.

Todo esto, y mucho más, en esta exposición imprescindible. 

Blanchard, Naturaleza muerta cubista.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Edificio Sabatini. 

Calle Santa Isabel 52, Madrid. 

www.reinasofia.es

De exposiciones: Giorgio de Chirico en Madrid.

El Caixaforum de Madrid presenta la que es sin duda una de las grandes exposiciones de la temporada en la capital: El mundo de Giorgio de Chirico. Y lo hace muy bien. Un espacio de exposición bien organizado, con guiños arquitectónicos a la obra de Chirico, como son los arcos de las plazas romanas; y una enorme cantidad de obras. Este es el único “pero” que le pongo: me parece que se exceden en el número de piezas, y que un 10% menos no habría menoscabado el mensaje. Pero son cuestiones personales, cada vez me gustan menos las exposiciones monumentales e inalcanzables. Tampoco esta pretende serlo, pero cuando con dos o tres obras ya dejas clara una idea, no entiendo la necesidad de poner doce. 

La exposición se articula en torno a 6 espacios: Retratos y autorretratos, Interiores metafísicos, Plazas de Italia y maniquíes, Historia y Naturaleza, Baños misteriosos y Mundo Clásico y gladiadores. No se puede negar que es completa y que con esos simples 6 títulos resumen la obra de un pintor que falleció con 90 años y que estuvo pintando incansablemente durante al menos 70 de los mismos. 

Retratos y autorretratos es posiblemente uno de los capítulos que mejor describe las habilidades técnicas del pintor. Cambia totalmente su paleta, su manera de entender la pintura, su imaginario personal, y se lanza al género desde el respeto a sus cánones, a su tradición, pero añadiendo un componente personal, que es la obsesión por mostrar la intimidad del personaje a través, las más veces, de un sentido irónico que refleja el gesto, la mirada, o la postura. El Chirico que en sus interiores metafísicos o sus maniquíes resulta frío, descarnado, se vuelve en el retrato íntimo y expresivo, usando una paleta de colores y un conjunto de recursos que sin embargo no están en el resto de su obra. Para eso sirven estas retrospectivas, para entender a un artista en la amplitud de su obra. Porque personalmente conocía poco a Chirico, apenas lo que aprendí de él en la carrera, y desde luego las imágenes que tenía de él eran las propias de su pintura metafísica. 

Y eso es lo que aparece en la sección Interiores metafísicos, que Chirico explotó en dos periodos de su carrera: en los años 10 y 20 del S. XX y en el final de su vida, desde 1969 en adelante. Los interiores metafísicos funcionan todos de la misma forma: una habitación con un punto de fuga muy acusado, en cuyo centro se distribuyen una serie de objetos sin relación aparente, algunos de los cuales no deberían estar allí: utensilios de pintor, como escuadras y cartabones, junto a templos romanos, una playa, un barco… Es una idea propia de la pintura de Chirico que repitió hasta el final de sus días: introducir el exterior en interior, y el interior en el exterior. Una ventana al fondo nos lleva a un paisaje diferente, de ciudad, de campo, que se contrapone al caótico interior y que recuerda el recurso del cuadro dentro del cuadro, a veces intencionado. No podemos olvidar que otras vanguardias se estaban desarrollando por Europa en esos momentos, en un mundo que se agitaba entre dos grandes traumas, que fueron las Guerras Mundiales. Frente a la rapidez y la máquina de los Futuristas aparecen las escenas subyugantes, misteriosas y “detenidas” de Chirico. Frente a las “naturalezas muertas” de la tradición italiana, española, e incluso de Cezanne, las “vidas silenciosas”, contraposición casi ideológica que se desarrolla plenamente en estos interiores. 

Así continua en Plazas de Italia y maniquíes, donde aparecen dos de sus símbolos más reconocibles. Esas perspectivas centralizadas donde arcos de medio punto limpios y esquemáticos nos llevan hacia un punto de fuga donde podemos encontrar una fuente, una torre, que recuerda siempre a la de Pisa, una escultura sin ojos… Todo nimbado por un maravilloso cielo que se degrada en verde hasta convertirse en amarillo en la línea de horizonte… Y en medio de esa nada, con un recurso que recuerda a Dalí, seres humanos diminutos que pasean y proyectan una larga sombra o un tren que cruza la línea de horizonte antes citada y del que mana una nube de vapor. Es la ciudad renacentista de Perugino y Rafael revisitada, deshumanizada, perturbadora, y a decir de Chirico, nietzschiana. Esa misma idea es la de los maniquíes, seres sin rostro, con muñones que recuerdan apliques metálicos como brazos, y que se prestan en los cuadros a ser trovadores, héroes mitológicos, seres vacíos de expresión y en la nada. Apuesta misma por la frontera entre la realidad y la irrealidad, entre la vida y la muerte, personajes sin sentimientos, deshumanizados, de espaldas, y finalmente, grotescos. Pienso, luego existo, dijo el filosofo. La existencia es anterior al pensamiento, respondió otro. Nietzsche desmenuza al ser humano, al yo. Chirico trata de darle una respuesta pictórica. Cuando contraponemos los maniquíes a los retratos, parecen dos pintores, dos discursos, diferentes. 

En los Baños misteriosos surge un hombre desnudo sumergido/incrustado en un parquet. En paisajes abiertos, donde incluso aparece agua “real”, azul y sin forma, los hombres desnudos se sumergen en el parquet siempre contenido en recipientes pequeños y cerrados, más cisternas que piscinas. A su alrededor, objetos típicos de playa: casetas, flotadores, juguetes, entre los cuales se sientan hombres pulcramente vestidos con traje. Una diálogo entre pasado y presente, entre mito y realidad. 

En plena Segunda Guerra Mundial, Chirico redescubre el Clasicismo bajo los prismas renacentista y barroco, con especial mención a Rubens. Colores hasta ahora vedados al autor, una luminosidad diferente, acogen reflexiones pictóricas basadas en mitos, donde una evolución de sus maniquíes se convierte en personaje reconocible, como por ejemplo Edipo, y se mueve en un espacio con referentes arquitectónicos clásicos y paisajes rocosos. A veces, reflejos arquitectónicos de civilizaciones perdidas aparecen en el regazo de los personajes, idea que derivará en los “arqueólogos”, personajes representados con una gran sensación de autoridad que portan en su interior esos pueblos perdidos y que han de rescatar para nosotros. 

Por último, el apartado de la exposición que personalmente más me interesó fue el del Mundo clásico y gladiadores. Según Chirico, los gladiadores eran un enigma. Verlos luchar denodadamente en escenas congeladas dentro de apartamentos burguesas se convierte en una imagen perturbadora. El Mundo clásico redescubierto a partir de escenas con caballos que trotan en playas plagadas de ruinas grecolatinas, evocaciones de Alejandro, de una tradición mediterránea que Chirico quiere recuperar para sus obsesiones. Esos paisajes, esos movimientos, esos hombres y esos caballos, significaron para mí, junto a los retratos, lo más interesante de la muestra.

Junto a los cuadros, diversas esculturas, muchas de las cuales son transposiciones en tres dimensiones de personajes pictóricos. Muy interesantes sobre todo las de bronce plateado, que aumenta la sensación de deshumanización e inexpresividad, y los arqueólogos monumentales, que recuerdan de lejos la escultura etrusca. 

El problema es que salí decepcionado. Recordaba a Chirico de otra forma, en las lecciones que me dieron mis viejos profesores de la universidad. Pensaba en un pintor que no me encontré. Formas repetidas hasta la saciedad, fruto de obsesiones artísticas e intelectuales pero también de la comercialización del arte que muchas veces provoca que si una idea funciona y se vende, se multiplica más allá de lo debido. Entendido el discurso intelectual más o menos rápidamente, la repetición de los mismos motivos agota al espectador más que lo agita. Al final de la exposición tuve la sensación de haber estado conociendo a un pintor repetitivo, constante, lleno de invariantes, que pintó lo mismo, la misma idea, durante 70 años. Tampoco me convenció desde el punto de vista técnico, pues salvo sus retratos su pintura me pareció limitada en recursos. Obviamente es lo que pretendía, porque alguien capaz de desarrollar su expresividad del modo que lo hace en los retratos no tiene por qué resultar tan naif en el resto de sus obras si no es por un acto consciente. En líneas generales, me pareció un discurso intenso y misterioso, pero basado en conceptos que se reiteran sin grandes evoluciones formales, ni intelectuales. Sin duda un gran pintor, pero no el que yo esperaba ni el que más me llena. El resumen final, el viejo y agotado caballo - collage que nos despide en la exposición, obra de 1975. La exposición termina el 18 de febrero y no debes perdértela. 

Caixaforum.

Paseo del Prado 36

28014, Madrid

www.caixaforum.es

Rogier van der Weyden en el Museo del Prado. El padre de la pintura.

Antes de empezar una anécdota personal. Yo era un jovencísimo historiador del arte de visita en Madrid en julio de 1993. Decidí ir al Museo del Prado, que había recorrido entero por primera y única vez en febrero de 1989. En esa primera visita, no había podido contemplar el Descendimiento, de Rogier van der Weyden; y debo decir que tampoco podría haberle sacado demasiado partido: apenas estaba empezando la carrera, no era más que un niño con interés en el arte, e ínfulas, pero sin conocimiento ni sensibilidad. Aunque yo creía que de ambos tenía a raudales. En la segunda visita me encontré de pronto, en una sala, con ese maravilloso cuadro, y he de reconocer que fue un flechazo. Estuve ante él más de 50 minutos, lo recuerdo bien, porque, licenciado y todo, historiador en ciernes y todo, no recordaba haber pasado nunca más de 5 o 10 minutos ante una obra de arte. La tabla estaba recién restaurada, y me subyugó. Todavía hoy me apasiona.

Leí mucho, entonces, de van der Weyden, y se convirtió en uno de mis pintores predilectos. Hoy estoy ya lejos de ser un historiador del arte, lo dejé hace más de 10 años. Ahora soy un profesor de secundaria, y mi labor es docente. Dejé de investigar, que no de aprender o estudiar. Pero sigo guardando un cierto ojo clínico con van der Weyden: reconozco sus cuadros en cuanto los veo, aún sin saber nada, ni leer las cartelas. La primera vez que me di cuenta fue en el Museo Thyssen. Luego ha pasado en más ocasiones. Es el único pintor que reconozco sin género de dudas. Es curioso que me siga sucediendo años después de dejar de ser un historiador del arte, y más aún cuando realmente a lo que dediqué toda mi vida como investigador fue al patrimonio y a la arquitectura.

Espero siempre el momento en que, en el temario de Historia del Arte de 2º de bachillerato, llegan los primitivos flamencos, que en dicha programación apenas ocupa un pequeño espacio que yo dilato todo lo posible. Y cuando aparece el Descendimiento pienso "aquí empieza el temario de verdad", lo cual es una boutade. Intento que mis alumnos lleguen a emocionarse con Rogier van der Weyden como me emociono yo. A veces lo consigo. Tengo que pelear conmigo mismo para no ponérselo sistemáticamente en los exámenes. Por eso, como comprenderás, descubrir que el Prado le dedicaba una exposición fue realmente excitante para mí. Visitarla ha sido arrasador. No he podido durante horas dejar de pensar en todo lo que he visto. En la auténtica dimensión que Rogier van der Weyden tiene para la pintura universal y en el puesto que debe ocupar. Muchísimo más importante de lo que yo incluso sabía o pensaba.

La muestra nos daba la ocasión de ver los tres grandes cuadros de Rogier van der Weyden juntos. Hay otros, claro, pero sucede que de todo el catálogo atribuido con mejor o peor fortuna al genio de Tournai, lo cierto es que sólo 3 tablas están perfectamente documentadas y certificadas como suyas. Y las tres estaban en la exposición: el ya referido Descendimiento, obra maestra del Museo del Prado, el Tríptico de Miraflores, que vuelve a España, aunque sólo sea de visita; y el Calvario del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Por primera vez en una pinacoteca se reunían estas tres enormes piezas, que además contaba con la presencia del Tríptico de los siete sacramentos y la  Virgen Durán, dos pinturas de enorme valor. Igualmente un retrato de Isabel de Portugal, una iluminación para un manuscrito, algunas obras de taller y un tapiz posiblemente diseñado por él. Para ayudarnos a entender la labor del flamenco como productor de repertorio, como artista fundamental, varias obras de pintores notables que muestran la huella que dejó en el arte europeo, como Juan de Flandes (el único cuya copia resiste la comparación con el original), Egas Cueman o el Maestro de don Álvaro de Luna. Además dibujos y bocetos de otros autores sobre la obra de van der Weyden. Y algunas esculturas.

Virgen Durán

No voy a hacer una análisis de la obra de Rogier van der Weyden. Si pones su nombre en Google recibirás más y mejor información de la que yo puedo darte. Te comento sólo algunas ideas que me han quedado claras al ver la muestra. Creo que van der Weyden es uno de los primeros pintores de los que tenemos noticias que era consciente de su propia identidad artística y que creyó en la necesidad de generar un discurso estético. Lo hizo a través de unas constantes. Primero, el diálogo con la escultura. Sus personajes en numerosas ocasiones parecen realmente representaciones de esculturas. Aparte de las decenas que, en los marcos arquitectónicos por ejemplo, son realmente eso. Es curioso que en esa frontera en la que siempre se mueve es donde finalmente consigue generar un discurso propio e identitario para la pintura.

El Descendimiento.

La segunda constante de Rogier van der Weyden es que le interesa el realismo, pero la verosimilitud, o la veracidad, le importan muy poco. Es un pintor que tuvo perfectamente claro que podía representar la realidad con todo lujo de detalle, pero que no tenía por qué hacerlo. Me recordó al Picasso que con 16 años ya podía pintar usando todos los elementos propios de la historia de la pintura figurativa y se lanza a buscar otros caminos porque en caso contrario... ¿hacer una y otra vez eso el resto de su vida? La realidad, y su plasmación, no tiene secretos para Rogier van der Weyden desde muy temprana edad. Su técnica es impecable. Y llegado ahí ¿ahora qué? Pues hacer de cada obra un avance personal y universal.

Tríptico de Miraflores

La tercera constante evidente es su obsesión por la geometría euclidiana y por la proporción. Sus obras son compositivamente perfectas. Es más, en el Calvario la cuadrícula que se forma con el telón rojo de fondo no es más que 8:5 el número áureo. No hay más que ver, además, el Tríptico de los siete sacramentos y darse cuenta de la especial atención a la perspectiva de cada una de las tablas y su relación entre sí. Atentos porque es perceptiblemente distinta al resto de representaciones.

Tríptico de los Siete Sacramentos

La cuarta constante es la perfección técnica. Es increíble como es capaz de plasmar con tanta perfección la influencia de la luz en los tejidos, los materiales, las superficies y la vegetación. Esos brocados hermosísimos que cambian de iridiscencia según la luz incide en ellos. Esas lágrimas que cruzan los rostros con la perfección de su transparencia. Las gotas de sangre, a veces imperceptibles, que brillan con una ligerísima pincelada blanca.  La tridimensionalidad de los objetos. Los detalles de una vidriera en lo alto de una iglesia. La puerta entreabierta de una catedral por la que se ve (en un espacio de poco más de dos centímetros de ancho) no sólo las casas en la lejanía sino a los mendigos que piden limosna en la entrada. La pregunta, que siglos después se harán otros pintores es ¿para qué?. Pues para convertir un cuadro en un enigma, una caja de secretos que una vez abierta esconde otra en su interior, y así sucesivamente y hasta el infinito. En van der Weyden nada es obvio, nada es casual, todo tiene un sentido. Dirige la mirada del espectador, obligándolo a ir del todo al detalle. Regodeándose en su brillantez técnica, pero sin futilidad. El magistral nivel de detallismo no deviene en el cómo y el por qué. Cumple una función importantísima. Detallismo con el que cuida incluso que los modelos para la Virgen, San Juan o el propio Cristo sean siempre los mismos. No cambian ni de apariencia, ni de atuendo, ni de actitud. Pero ni el detallismo es frío ni la forma es la clave del pintor. En esta pequeña exposición pudimos ver, por ejemplo, un catálogo de la expresión del dolor. Sólo en el Descendimiento cada personaje se enfrenta al mismo de un modo diferente y singularizado. En el resto de las obras, encontramos esa expresión de sentimientos infinitamente matizada. A Rogier van der Weyden le interesaba el drama, tanto como la forma.

El Calvario

Aunque hay más constantes, me detendré en una quinta: La simbología, inmensa y difícil, de su obra. Juega con el espectador y lo obliga a un esfuerzo visual e intelectual, como en los marcos del Tríptico de Miraflores, que poseen un programa iconográfico que se lee en dirección contraria a las agujas del reloj y desde el centro de la representación. Sus obras son complejas, incluso las más evidentes como el Calvario. ¿Qué es ese telón rojo?¿Son personajes reales?¿Por qué los mantos de la Virgen y de San Juan son blancos?¿Qué significa la grieta al pie de la cruz?¿Qué significan las lágrimas de Cristo? En fin: ¿Qué me enseña, qué me cuenta, qué hay ahí? La potencia simbólica es tan fuerte que uno acaba por entender otras cosas, y por ejemplo El Bosco deja de ser extravagante.

Isabel de Portugal

A partir de ahí surge todo su discurso pictórico y estético. Y triunfa, vaya si lo hace. Un rastro legible y clarísimo que sigue la estela de van der Weyden recorre toda Europa mucho antes de su fallecimiento. Desde Flandes hasta la Península Ibérica, Francia, centroeuropa, hasta la propia Italia. La sombra del pintor, como sucede con Van Eyck, invade el Viejo Continente. Lo vamos a ver directa o indirectamente relacionado con multitud de obras y autores. Hasta en Durero. Todo ello convierte a Rogier van der Weyden en uno de los padres de la pintura como escribí más arriba. Porque generó repertorio visual y creó una iconografía propia, como los crucificados de brazos muy extendidos, con poco ángulo con respecto a la cruz, y de tronco ensanchado por el esfuerzo físico que supone esa forma de martirio.  

La exposición es todo eso, y más. Uno no puede por menos que echar de menos una serie de gestos que habrían dado, si cabe, más contenido. Hay unos cuantos cuadros que me hubiera gustado ver enfrentados a Rogier van der Weyden, como la Anunciación de Fra Angelico. O alguna obra de Van Eyck. También habría sido interesante que no hubieran optado por la parquedad: frente al exceso de explicaciones de otras muestras, los comisarios de ésta han decidido sólo bosquejar ideas y que el espectador reflexione por sí mismo. Así, la relación de van der Weyden y la escultura se afirma, pero no se desarrolla. Creo que deciden centrarse más en el concepto mismo de realidad. Por otro lado, lo comprendo. Es una exposición pequeña pero cada cuadro merece y necesita de un gran esfuerzo. Si la exposición hubiera introducido más piezas, o más niveles de reflexión, verla habría sido cosa de horas. Ya es muy intensa en sí misma como para complicarlo más.

Por último, la muestra también sirve para difundir una restauración, la del Calvario. Se presenta con un video que describe el arduo oficio del restaurador, y que nos sirve para entender que una obra reintegrada lo más fielmente posible a su estado original permite una lectura  completa que de otra forma se pierde. ¿Cuántos de nosotros no habíamos visto esa enorme tabla en El Escorial con una inmensa grieta central, descoloramiento, manchas, pérdidas de pintura..? Con la restauración, esta obra ha pasado de ser "un notable cuadro de Rogier van der Weyden" a una de las obras maestras más complejas y geniales de la historia de la pintura. El taller de restauración del Museo del Prado nos ha devuelto, así, la grandeza renovada del que voy a calificar, posiblemente con mucha hipérbole, el primer pintor moderno de la historia. Ex aqueo con Giotto, mi otro viejo amor de juventud.