Rogier van der Weyden en el Museo del Prado. El padre de la pintura.

Antes de empezar una anécdota personal. Yo era un jovencísimo historiador del arte de visita en Madrid en julio de 1993. Decidí ir al Museo del Prado, que había recorrido entero por primera y única vez en febrero de 1989. En esa primera visita, no había podido contemplar el Descendimiento, de Rogier van der Weyden; y debo decir que tampoco podría haberle sacado demasiado partido: apenas estaba empezando la carrera, no era más que un niño con interés en el arte, e ínfulas, pero sin conocimiento ni sensibilidad. Aunque yo creía que de ambos tenía a raudales. En la segunda visita me encontré de pronto, en una sala, con ese maravilloso cuadro, y he de reconocer que fue un flechazo. Estuve ante él más de 50 minutos, lo recuerdo bien, porque, licenciado y todo, historiador en ciernes y todo, no recordaba haber pasado nunca más de 5 o 10 minutos ante una obra de arte. La tabla estaba recién restaurada, y me subyugó. Todavía hoy me apasiona.

Leí mucho, entonces, de van der Weyden, y se convirtió en uno de mis pintores predilectos. Hoy estoy ya lejos de ser un historiador del arte, lo dejé hace más de 10 años. Ahora soy un profesor de secundaria, y mi labor es docente. Dejé de investigar, que no de aprender o estudiar. Pero sigo guardando un cierto ojo clínico con van der Weyden: reconozco sus cuadros en cuanto los veo, aún sin saber nada, ni leer las cartelas. La primera vez que me di cuenta fue en el Museo Thyssen. Luego ha pasado en más ocasiones. Es el único pintor que reconozco sin género de dudas. Es curioso que me siga sucediendo años después de dejar de ser un historiador del arte, y más aún cuando realmente a lo que dediqué toda mi vida como investigador fue al patrimonio y a la arquitectura.

Espero siempre el momento en que, en el temario de Historia del Arte de 2º de bachillerato, llegan los primitivos flamencos, que en dicha programación apenas ocupa un pequeño espacio que yo dilato todo lo posible. Y cuando aparece el Descendimiento pienso "aquí empieza el temario de verdad", lo cual es una boutade. Intento que mis alumnos lleguen a emocionarse con Rogier van der Weyden como me emociono yo. A veces lo consigo. Tengo que pelear conmigo mismo para no ponérselo sistemáticamente en los exámenes. Por eso, como comprenderás, descubrir que el Prado le dedicaba una exposición fue realmente excitante para mí. Visitarla ha sido arrasador. No he podido durante horas dejar de pensar en todo lo que he visto. En la auténtica dimensión que Rogier van der Weyden tiene para la pintura universal y en el puesto que debe ocupar. Muchísimo más importante de lo que yo incluso sabía o pensaba.

La muestra nos daba la ocasión de ver los tres grandes cuadros de Rogier van der Weyden juntos. Hay otros, claro, pero sucede que de todo el catálogo atribuido con mejor o peor fortuna al genio de Tournai, lo cierto es que sólo 3 tablas están perfectamente documentadas y certificadas como suyas. Y las tres estaban en la exposición: el ya referido Descendimiento, obra maestra del Museo del Prado, el Tríptico de Miraflores, que vuelve a España, aunque sólo sea de visita; y el Calvario del Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Por primera vez en una pinacoteca se reunían estas tres enormes piezas, que además contaba con la presencia del Tríptico de los siete sacramentos y la  Virgen Durán, dos pinturas de enorme valor. Igualmente un retrato de Isabel de Portugal, una iluminación para un manuscrito, algunas obras de taller y un tapiz posiblemente diseñado por él. Para ayudarnos a entender la labor del flamenco como productor de repertorio, como artista fundamental, varias obras de pintores notables que muestran la huella que dejó en el arte europeo, como Juan de Flandes (el único cuya copia resiste la comparación con el original), Egas Cueman o el Maestro de don Álvaro de Luna. Además dibujos y bocetos de otros autores sobre la obra de van der Weyden. Y algunas esculturas.

Virgen Durán

No voy a hacer una análisis de la obra de Rogier van der Weyden. Si pones su nombre en Google recibirás más y mejor información de la que yo puedo darte. Te comento sólo algunas ideas que me han quedado claras al ver la muestra. Creo que van der Weyden es uno de los primeros pintores de los que tenemos noticias que era consciente de su propia identidad artística y que creyó en la necesidad de generar un discurso estético. Lo hizo a través de unas constantes. Primero, el diálogo con la escultura. Sus personajes en numerosas ocasiones parecen realmente representaciones de esculturas. Aparte de las decenas que, en los marcos arquitectónicos por ejemplo, son realmente eso. Es curioso que en esa frontera en la que siempre se mueve es donde finalmente consigue generar un discurso propio e identitario para la pintura.

El Descendimiento.

La segunda constante de Rogier van der Weyden es que le interesa el realismo, pero la verosimilitud, o la veracidad, le importan muy poco. Es un pintor que tuvo perfectamente claro que podía representar la realidad con todo lujo de detalle, pero que no tenía por qué hacerlo. Me recordó al Picasso que con 16 años ya podía pintar usando todos los elementos propios de la historia de la pintura figurativa y se lanza a buscar otros caminos porque en caso contrario... ¿hacer una y otra vez eso el resto de su vida? La realidad, y su plasmación, no tiene secretos para Rogier van der Weyden desde muy temprana edad. Su técnica es impecable. Y llegado ahí ¿ahora qué? Pues hacer de cada obra un avance personal y universal.

Tríptico de Miraflores

La tercera constante evidente es su obsesión por la geometría euclidiana y por la proporción. Sus obras son compositivamente perfectas. Es más, en el Calvario la cuadrícula que se forma con el telón rojo de fondo no es más que 8:5 el número áureo. No hay más que ver, además, el Tríptico de los siete sacramentos y darse cuenta de la especial atención a la perspectiva de cada una de las tablas y su relación entre sí. Atentos porque es perceptiblemente distinta al resto de representaciones.

Tríptico de los Siete Sacramentos

La cuarta constante es la perfección técnica. Es increíble como es capaz de plasmar con tanta perfección la influencia de la luz en los tejidos, los materiales, las superficies y la vegetación. Esos brocados hermosísimos que cambian de iridiscencia según la luz incide en ellos. Esas lágrimas que cruzan los rostros con la perfección de su transparencia. Las gotas de sangre, a veces imperceptibles, que brillan con una ligerísima pincelada blanca.  La tridimensionalidad de los objetos. Los detalles de una vidriera en lo alto de una iglesia. La puerta entreabierta de una catedral por la que se ve (en un espacio de poco más de dos centímetros de ancho) no sólo las casas en la lejanía sino a los mendigos que piden limosna en la entrada. La pregunta, que siglos después se harán otros pintores es ¿para qué?. Pues para convertir un cuadro en un enigma, una caja de secretos que una vez abierta esconde otra en su interior, y así sucesivamente y hasta el infinito. En van der Weyden nada es obvio, nada es casual, todo tiene un sentido. Dirige la mirada del espectador, obligándolo a ir del todo al detalle. Regodeándose en su brillantez técnica, pero sin futilidad. El magistral nivel de detallismo no deviene en el cómo y el por qué. Cumple una función importantísima. Detallismo con el que cuida incluso que los modelos para la Virgen, San Juan o el propio Cristo sean siempre los mismos. No cambian ni de apariencia, ni de atuendo, ni de actitud. Pero ni el detallismo es frío ni la forma es la clave del pintor. En esta pequeña exposición pudimos ver, por ejemplo, un catálogo de la expresión del dolor. Sólo en el Descendimiento cada personaje se enfrenta al mismo de un modo diferente y singularizado. En el resto de las obras, encontramos esa expresión de sentimientos infinitamente matizada. A Rogier van der Weyden le interesaba el drama, tanto como la forma.

El Calvario

Aunque hay más constantes, me detendré en una quinta: La simbología, inmensa y difícil, de su obra. Juega con el espectador y lo obliga a un esfuerzo visual e intelectual, como en los marcos del Tríptico de Miraflores, que poseen un programa iconográfico que se lee en dirección contraria a las agujas del reloj y desde el centro de la representación. Sus obras son complejas, incluso las más evidentes como el Calvario. ¿Qué es ese telón rojo?¿Son personajes reales?¿Por qué los mantos de la Virgen y de San Juan son blancos?¿Qué significa la grieta al pie de la cruz?¿Qué significan las lágrimas de Cristo? En fin: ¿Qué me enseña, qué me cuenta, qué hay ahí? La potencia simbólica es tan fuerte que uno acaba por entender otras cosas, y por ejemplo El Bosco deja de ser extravagante.

Isabel de Portugal

A partir de ahí surge todo su discurso pictórico y estético. Y triunfa, vaya si lo hace. Un rastro legible y clarísimo que sigue la estela de van der Weyden recorre toda Europa mucho antes de su fallecimiento. Desde Flandes hasta la Península Ibérica, Francia, centroeuropa, hasta la propia Italia. La sombra del pintor, como sucede con Van Eyck, invade el Viejo Continente. Lo vamos a ver directa o indirectamente relacionado con multitud de obras y autores. Hasta en Durero. Todo ello convierte a Rogier van der Weyden en uno de los padres de la pintura como escribí más arriba. Porque generó repertorio visual y creó una iconografía propia, como los crucificados de brazos muy extendidos, con poco ángulo con respecto a la cruz, y de tronco ensanchado por el esfuerzo físico que supone esa forma de martirio.  

La exposición es todo eso, y más. Uno no puede por menos que echar de menos una serie de gestos que habrían dado, si cabe, más contenido. Hay unos cuantos cuadros que me hubiera gustado ver enfrentados a Rogier van der Weyden, como la Anunciación de Fra Angelico. O alguna obra de Van Eyck. También habría sido interesante que no hubieran optado por la parquedad: frente al exceso de explicaciones de otras muestras, los comisarios de ésta han decidido sólo bosquejar ideas y que el espectador reflexione por sí mismo. Así, la relación de van der Weyden y la escultura se afirma, pero no se desarrolla. Creo que deciden centrarse más en el concepto mismo de realidad. Por otro lado, lo comprendo. Es una exposición pequeña pero cada cuadro merece y necesita de un gran esfuerzo. Si la exposición hubiera introducido más piezas, o más niveles de reflexión, verla habría sido cosa de horas. Ya es muy intensa en sí misma como para complicarlo más.

Por último, la muestra también sirve para difundir una restauración, la del Calvario. Se presenta con un video que describe el arduo oficio del restaurador, y que nos sirve para entender que una obra reintegrada lo más fielmente posible a su estado original permite una lectura  completa que de otra forma se pierde. ¿Cuántos de nosotros no habíamos visto esa enorme tabla en El Escorial con una inmensa grieta central, descoloramiento, manchas, pérdidas de pintura..? Con la restauración, esta obra ha pasado de ser "un notable cuadro de Rogier van der Weyden" a una de las obras maestras más complejas y geniales de la historia de la pintura. El taller de restauración del Museo del Prado nos ha devuelto, así, la grandeza renovada del que voy a calificar, posiblemente con mucha hipérbole, el primer pintor moderno de la historia. Ex aqueo con Giotto, mi otro viejo amor de juventud.

Un gran hombre: Alfonso Emilio Pérez Sánchez

El pasado 15 de agosto (yo estaba de viaje) falleció el Profesor Dr. D. Alfonso Emilio Pérez Sánchez. No voy a hacer una glosa de su personalidad profesional, sino que trataré de contarte otras cosas que hoy alegran mis recuerdos sobre él. Fue, y es, el más importante de los Historiadores del Arte españoles modernos, reconocido internacionalmente y premiado en todos los rincones del mundo. Legiones de Honor, Premios Nacionales, Medallas de Oro... Se lo ha merecido todo, pero todavía merece más.Una vez alguien me pregunto ¿Cómo es que te llevas tan bien con Pérez Sánchez? Recuerdo que se lo conté a D. Alfonso, paseando los dos en mi coche, unos meses después. Tenía fama de terrible para algunas personas, porque era serio, porque no dejaba que le tomaran el pelo, porque sabía exactamente quién era y no le gustaban ni los aduladores ni quienes se acercaban a él con razones que le parecían improcedentes. Además, era un inmenso tímido, y esa timidez era entendida por algunos (idiotas) como mal carácter. Alfonso Emilio se rió cuando le conté que me habían hecho esa pregunta, le hacía gracia tener esa fama. ¿La razón por la que me quería y respetaba? Primero por ser discípulo de uno de sus mejores amigos, el Profesor Dr. D. Alberto José Darias Príncipe, a quien tanto debo. Pero, sobre todo, porque siempre le mostré un sincero respeto, afecto y cariño. Cuando te vuelvan a preguntar eso, me dijo, diles que te trato bien porque eres un amigo educado y amable, y porque yo me porto bien con las personas educadas y amables. Me agradecía de corazón lo que yo hacía por profesión y por devoción, acompañarlo y hacerle la vida más sencilla cuando venía de visita a Tenerife. Además, aprendía de él como una esponja. Esos años, los primeros de mi carrera, fueron mágicos, porque tuve la oportunidad de conocer a personas de gran renombre, y todos ellos dejaron en mí un poso importante. Pero creo que D. Alfonso Emilio Pérez Sánchez fue el que más me marcó. Me enseñaba y explicaba cosas con sincera paciencia, se preocupaba porque entendiera aquello que el arte me ofrecía, y regaba sus conversaciones con mil anécdotas y gestos cariñosos. Siempre se alegraba cuando nos encontrábamos, y jamás, en ninguna ocasión, me mostró desagrado ni por mi actitud ni por mis constantes preguntas. Compartí con él mesa y mantel en numerosas ocasiones, algunas en la intimidad del hogar de uno de sus mejores amigos y discípulo, que ha estado a su lado hasta el final, en el proceso lento y mezquino que se lo ha llevado. Gran persona este discípulo, en quien muchos deberían de mirarse para entender lo que es el cariño y el agradecimiento, la amistad más sincera, el Profesor Dr. D. Benito Navarrete.La última vez que me vio me tiró de las orejas porque yo me enrocaba en mi plaza de profesor de instituto y había dejado un poco atrás mi carrera como investigador y como historiador del arte. Pero tras ese tirón de orejas me aseguró que me entendía, la Universidad española se había convertido en algo que nada podía ofrecerme, de verdad, en estos tiempos tan mediocres.Fue un excelente poeta, y publicó sus versos gracias a su amigo Francisco Brines, a quien tuve ocasión de conocer gracias a D. Alfonso. Además, sus libros y ensayos se esperaban con fruición en los medios académicos de medio mundo. El mejor director, sin género de dudas, que ha tenido el Museo del Prado en los últimos 40 años. Dimitió, sin pensárselo, y dándonos a todos una lección de dignidad, por dos razones: por no haber sido aceptada su petición de que el Museo se ampliara hacia el edificio que hoy ocupa el oportunista Museo Thyssen; y por mostrar abiertamente su rechazo a la intervención de España en la llamada Primera Guerra del Golfo. Dimitió, insisto, por dignidad y por pundonor, y la administración de entonces, que como todas las administraciones no admitía que uno de sus integrantes mostrara disensión, no hizo nada por retenerlo. El ministro era, si no recuerdo mal, Jorge Semprún. Tras Pérez Sánchez, algunos directores mediocres, otros, como Calvo Serraller, a quien no se dejó trabajar y se desfenestró por razones estúpidas; también alguno muy notable, pero todos herederos de lo que fue su gestión: Alfonso Emilio Pérez Sánchez hizo que el Museo del Prado dejara de ser nominalmente una de las 3 pinacotecas más importantes del mundo y empezara a serlo en serio. La magna exposición de Velazquez, de 1988, fue el pistoletazo de salida.Con Pérez Sánchez, España pierde a uno de sus mejores intelectuales. Yo a un amigo a quien tenía un enorme cariño y respeto. Tuvo el reconocimiento en vida, y lo tendrá por muchos años, porque nos legó un trabajo excelente que engrandeció nuestra cultura. A ese gran hombre, que en las fotos se muestra serio y con una enorme presencia física, lo recuerdo yo, cantando animadamente un tanguillo de Cádiz, y luego glosándome las maravillas de la copla, con estribillos a dúo incluídos. No todo el mundo puede decir eso, y es la imagen que quiero guardar yo, hoy, en mi memoria. Entre otras, ilustran esta entrada dos fotos con el Profesor (¡qué joven estoy!) en una excursión a la isla de la Gomera que hicimos en mayo de 1994. En una de ellas, nos acompaña el gran poeta Francisco Brines.

Dos propuestas del Museo del Prado: "La bella durmiente" y "La obra invitada"

El Museo del Prado nos sorprende estos días con dos propuestas interesantes, y al menos una de ellas imprescindible. No son magnas exposiciones, sino dos ideas mucho más pequeñas pero que aumentan la calidad de nuestra primera pinacoteca.

La exposición La bella durmiente está compuesta tan sólo por 10 cuadros y 6 dibujos, francamente una minucia que apenas ocupa una pequeña sala, pero permite ver en España una serie de obras de la Hermandad de Pintores Prerrafaelitas, muy poco presentes o difundidos en nuestro país. Además, al menos la calidad de una de estas piezas es excepcional, y merece la pena ir de visita al Prado sólo a ver ese cuadro. No es el prerrafaelismo uno de mis movimientos, lo reconozco, y contemplar esta exposición no me ha hecho cambiar demasiado mi opinión. aunque me gusta su preciosismo, y sobre todo su luz, me molesta un poco su tendencia a la frialdad, el exceso de simbolismo, y su irregularidad. Quiero decir que no todos los que formaron el grupo son realmente pintores relevantes, y esta exposición lo demuestra.

La génesis de la muestra está en el Museo de Arte de Ponce, fundado en Puerto Rico por Luis A. Ferré, y que intenta acercar a la isla caribeña las joyas de la pintura europea. Cedida la colección prerrafaelita al Prado, ¿qué nos vamos a encontrar? Para empezar, los principales nombres del grupo: Millais, Rossetti, Seddon, Holman Hunt, y otros, como Burne-Jones, cuya obra El Sueño del rey Arturo en Avalon para por ser uno de los principales de la muestra, y sin embargo a mí no me acabó de convencer, ni por la temática ni, sobre todo, por el acabado, que me parece a ratos infantil, a ratos artificioso. El mismo autor firma la serie sobre La Bella durmiente, que me pareció algo más llena de encanto.

Encantador también el Retrato de Gladys Holman Hunt, realizado por su padre hacia 1893, donde el detallismo de la pincelada y la luz plena y casi dolorosa contraste con la frialdad del conjunto. Pero, para mí, el mejor cuadro de la muestra, que pasa por ser la joya del Museo de Arte de Ponce, y que me pareció soberbio, es Sol ardiente de junio, de Frederic Leighton. Si yo veía frialdad en general en el prerrafaelismo, aquí se convierte en una fuerte sensación de sensualidad y placer, en una simbólica obra envuelta de luz, color, vapor, y sensaciones. Una joven duerme, en una terraza, cubierta por una túnica de seda naranja, bajo una ligera techumbre que impide que un fuerte sol mediterráneo, que tiñe de dorado el mar que podemos observar en la lejanía, queme su delicada piel. Está durmiendo en una postura casi imposible, pero sin embargo parece relajada, feliz, voluptuosamente serena. A su lado, las adelfas, flores engañosas, nos remiten a la idea de la muerte, con la que tantas veces los prerrafaelistas identifican el acto de dormir. Como ya he dicho, la escena tiene una fuerte impronta sensual y erótica, y finalmente suyuga al espectador ante la belleza, objetivo inicial y final de esta pintura, de todo lo que aparece ante nuestros ojos. Sin duda, hay que enfrentarse a este cuadro.

La segunda propuesta del Museo del Prado es pedagógica y muy interesante. Se trata de traer, de tanto en tanto, obras invitadas, cedidas por otros museos, que permitan llenar un hueco, mejorar la explicación, o comparar obras de un periodo o un artista. En esta ocasión, para contraponer las dos obras del mismo autor que se exponen habitualmente en el Prado, y que pertenecen a otro sentido composicional y lumínico, el Museo del Louvre ha cedido la Magdalena Penitente de Georges de La Tour. Es emocionante poder ver esta obra en nuestra casa, y ha sido expuesta además con gran delicadeza. ¿Qué decir de esta obra? Una de las grandes muestras de la pintura universal, expuesta en el Museo del Prado por primera vez. La melancolía de esa mirada, la gentileza de la postura, la luminosidad que proviene de una triste lámpara de aceite: cumbre del tenebrismo, del ascetismo, de Trento, al fin. Realmente, es una oportunidad única, y una idea del Museo del Prado que esperemos que cunda, y podamos seguir disfrutando de obras que, de otra manera, tendríamos que ir a buscar más allá de nuestras fronteras. La lechera de Burdeos, de Goya, que está en Budapest, podría ser otra idea.

De Exposiciones por el Museo del Prado

Antonello de Messina: Retrato de un hombre.

Desde que se inauguró la ampliación del Museo del Prado, he leído con atención casi todas las críticas que he podido acerca del mismo. Se dividen en dos: las hagiográficas hacia Moneo, o las que glosan la tipología del edificio, y su concepto, pero apenas van más allá. Adolecen, todas ella, de una cosa: casi ninguna de las que he leído hablan directa o exactamente del edificio, pasan por él casi de puntillas. Así, Calvo Serraller dedicó una página entera de El País a admirarse de un edificio concebido para no tener personalidad propia, como ideal de una forma de entender la arquitectura al servicio de una idea y no de sí misma. Precioso artículo, y magnífica argumentación, que sin embargo nada decía de la edificación en sí. A partir de ahí, me he ido encontrando ese tipo de cosas: el edificio que no intenta ser un hito en sí mismo sino nimbar a la institución que alberga (lo contrario, parecen decir, que la excelente ampliación del Reina Sofía). Por otro lado, artículos que dicen que Moneo es dios, y en su grandeza ha hecho una maravilla más, pero a la que dedican, realmente, muy poco tiempo y espacio. ¿Por qué? No voy a ser yo el que resuelva el enigma. Tampoco voy a hablar demasiado del edificio, que uno no sabe lo que va a depararle el futuro ni qué ojos ávidos leen este blog. Lo único que quiero decir es que casi todo lo que esperaba del edificio, al que conocía en proyecto y en obra, se ha cumplido. Y más allá. Voy a añadir, nada más, que la mano de obra ha sido espantosa, y los acabados por tanto se han resentido. Eso puede verlo cualquiera: un vistazo a las juntas, a los churretes de silicona, al corte de las placas metálicas, y me entenderéis.

Cy Twombly: Lepanto (detalle). Vale, tenía que poner un ejemplo para que me entendiérais.

Pero esta entrada era para glosar las exposiciones temporales que actualmente pueden verse en esa ampliación. Empezaré por la peor, sin duda alguna, a la que voy a dedicar muy poco espacio. Se trata de Lepanto, de Cy Twombly, pintor americano que empezó a ser conocido en los 50, en pleno apogeo del Expresionismo Abstracto, y que nació en Lexington, Virginia, en 1928. Su estilo es peculiar, con una manera de entender el espacio y la forma tremendamente personal. Si bien ha tenido obras que me han interesado, esta exposición no es una de ellas. Se supone que es una lectura diferente, desdibujada, más allá de lo que significó la propia batalla de Lepanto, como mito y como hecho, para nuestro país. Una visión incluso irónica. Vale, puede ser, pero finalmente, en realidad, no es sino la repetición sin consecuencias ni solución de continuidad de dos ideas pictóricas: barcazas apenas dibujadas con grandes trazos en negro, ora más cerca, ora más lejos; o manchas de color, rojas y amarillas, que se enfocan y desenfocan, se derriten y se hunden… Lo mismo cuadro a cuadro, idea a idea. El intento del folleto explicativo por introducir esta exposición como un nuevo eslabón en la fabulosa secuencia de la “tradición veneciana” (sic) me parece presuntuoso, extremo, hablar por hablar, y justificación de lo injustificable. La exposición es mala, no hay que darle más vueltas, y la propuesta de Twombly carece de interés, por lo repetitiva y por lo ocasional, insubstancial y oportunista. La presencia como prólogo a la muestra del retrato del Bufón conocido como Don Juan de Austria, de Velázquez, es rizar el rizo del dislate, y buscar una ligazón forzada donde no la hay. No creo que nadie, leyendo este blog, pueda acusarme de anticontemporanista, porque esa es mi formación, y ese mi perfil.

Callot: El sitio de Breda (detalle).

La segunda muestra es muy pequeña, y está dedicada a las Representaciones de Batallas de Jacques Callot y de Pieter Snayers. Callot (1592-1635) es uno de los creadores de todo un género, la pintura de batallas. Normalmente, sus obras responden a una misma composición: un primer plano que nos muestra a la soldadesca y su vida cotidiana, una ascensión paisajística, y por encima, coronándolo todo, una visión de las zonas en conflicto y de las maniobras de las partes que luchan en el mismo. Así, se convierten en propaganda, pero también en difusión de las artes militares y de las técnicas logísticas. Artísticamente son más flojas, aunque su dificultad técnica es manifiesta. Una de las piezas más importantes de Callot es su Sitio de Breda, que consta de seis partes.

Pieter Snayers: El Sitio de Gravelinas.

Pieter Snayers es uno de sus seguidores, y trabaja en la Flandes española. Con un esquema compositivo similar, aunque en mi opinión un poco más de calidad artística, nos legó importantes escenas de batallas, como el Sitio de Gravelinas. Es una exposición muy coqueta, y francamente bonita, pero exigua, apenas una sala con un puñado de cuadros de gran tamaño. Es un complemento, se supone de la anterior (¿o viceversa?).

Jan Van Eyck: Retrato de su esposa.

Tras un vistazo a las esculturas de los Leoni que pueden verse ya permanentemente en la Sala del Claustro (salvo Carlos V venciendo al furor, que se integró en la exposición estrella del momento en el Prado), me introduje en el verdadero motivo de mi visita, aparte de conocer el edificio: la exposición El Retrato del Renacimiento. Últimamente estoy volviendo a mis orígenes contemporáneos, por lo que debo reconocer que la exposición me daba algo de pereza. Asimismo, algunas cosas que no me estaban gustando de la política expositiva de Museo del Prado me hacían tener reticencias ante la exposición. Pero todas se disiparon enseguida. Sólo tengo una crítica, funcional, y otra conceptual. La primera la diré rápidamente: demasiada obra y poco espacio, yo habría optado por eliminar algunos ejemplos (que se podía) o por desechar el espanto de Lepanto y hacer la muestra algo más llevadera.

Antonio Moro: Retrato de Felipe II

La exposición es excepcional, y el Prado sale no sólo bien parado sino que puede vanagloriarse de darnos la posibilidad de ver una exposición de una notable calidad artística. Si la exposición del momento en Madrid sigue siendo la de Joan Miró en el Thyssen, esta no le va a la zaga. El prólogo: el retrato medieval. A partir de ahí, un estudio complejo y sagaz de un género que realmente renació y se reescribió en el siglo XV: el retrato. Hombre, muy exagerado, como he leído, sería decir que realmente en el XV nació el retrato como concepto artístico en pintura… No me atrevería yo a decir algo parecido con las siglos de arte antiguo que todos podemos tener en la mente.

Tiziano: Carlos V a caballo.

La muestra es muy seria en cuanto a sus conclusiones, y francamente interesante. De un lado, Flandes, de otro Italia, como las dos vertebradoras del género (Antonello de Messina, un híbrido de ambas, es uno de los primeros en aparecer, quizás yo habría expuesto otro de sus retratos).

Este es el retrato de Antonello de Messina que yo habría puesto, uno de los mejores, en mi opinión, de la historia.

Poco a poco, el retrato evoluciona, escoge su propia iconografía, sus propios derroteros. Elige sus fuentes, se democratiza (pues llega a todas las clases sociales, eso sí, con notables diferencias entre retratar a un Rey, a un noble, a un burgués o a un hombre de la calle).

Un conocidísimo retrato aúlico debido a uno de mis pintores favorito: Sánchez Coello.

Sobre todo, se convierte en psique reflejada y perseguida más allá de un físico minuciosamente elaborado. Establece unas claves de expresión, y evoluciona rápidamente, aumenta el tamaño, la importancia, desaparecen los fondos, regresan, se hacen oníricos (de ahí la presencia del Caballero de la Mano en el Pecho de El Greco.

El Greco: Caballero de la Mano en el pecho.

Un género redescubierto que se ve pronto invadido por decenas de tipologías. Una de las más sobresalientes, y que está presente también en la exposición, es el autorretrato, donde el pintor da rienda suelta a su oficio y a su vanidad. La exposición termina con el retrato de corte, que va poco a poco perfilándose, de modo que cuando vemos la secuela, un retrato de Rubens ya en pleno barroco, entendemos que la idea, la forma, ya está hecha, terminada, y difundida. Por cierto, que las piezas dedicadas a explicar la difusión de los modelos me parecieron excepcionales, y que la muestra se ocupara de ello fundamental.

Ghirlandaio: Anciano con su nieto, no sabía que era post mortem

Muy interesante el cuadro de un Niño mostrando un dibujo infantil pintado por Caroto, a quien no conocía. No es más que un bosquejo, pero es curioso y delicado.

Caroto: Niño mostrando un dibujo infantil.

Están todos los grandes: Moro, Tiziano, Ghirlandaio, Van Eyck, Lotto, El Greco, el ya referido Messina, mi admiradísimo Sánchez Coello, el colofón de Rubens… ¿Quién falta? Ahí está mi crítica conceptual. Falta Velázquez. Y dado que no hay argumento teórico posible, y la cronología no es una opción puesto que está Rubens; y tampoco es que el Prado ande falto de retratos de Velázquez, me lleva a pensar que ha sucedido una de estas tres cosas:

El Velázquez que falta lo pongo yo: El famoso retrato de las mariposas.

O es que a los organizadores ya les cansaba que todo lo que se haga en el Prado pase por exponer algo de Velázquez, hasta el punto de que Prado y Velázquez ya parecen sinónimos (y yo encantado, que conste); o que tras el Velázquez mitológico del año pasado nos espera otra exposición sobre Velázquez y el retrato o una continuación de esta con el Retrato Barroco; o que las obras de Velázquez llevan un año dando demasiadas vueltas por el edificio y por Europa y ya toca dejarlas tranquilas una temporada. En todo caso, sea cual sea la razón, el agujero dejado por Velázquez es insalvable incluso para una muestra de una calidad tan extraordinaria como esta. Hay que felicitar al Museo del Prado: el faro sigue dando luz.

Lorenzo Lotto: Retrato de mujer inspirado en Lucrecia.