Una reseña de la representación de "Medea" en el Teatro Real del 22 de septiembre de 2023

El 22 de septiembre acudí al Teatro Real de Madrid para  ver y escuchar una producción de “Medea” de Cherubini que no me ha acabado de gustar. Vamos con la primera cuestión que me llamó la atención: en el propio programa de mano se habla de que esta ópera de Cherubini tiene 11 versiones diferentes. Como parecen pocas, el Teatro Real decide presentar la número 12, en el ¿original? Francés, lo que por cierto significa que esto no se llama “Medea” sino “Médée”; pero empleando unos recitativos musicalizados recientes, también en francés. Aquí surge la primera duda, ¿y por qué? Pues un buen amigo me lo explicó de un modo bastante directo: han intentado hacer la “Medea” de Callas, tal cual, pero en francés. De entrada dudé un poco, pero luego escuché, comparé, y me pareció que la idea no es descabellada. “Medea” se trajo al repertorio para mayor grandeza de Maria Callas, y ella la cantó durante 10 años por medio mundo con una versión en italiano adecuadamente preparada, en la que los recitativos, que a ella tanto le importaban en esta partitura, estaban musicalizados. No es cuestión baladí, porque en la versión original francesa, los recitativos están dramatizados, hay que actuarlos de forma hablada, como en “Carmen”. Son muchas las razones de tradición, y otras más prácticas, por las que a veces esos recitativos hablados son sustituidos en una ópera. Pero si se quiere reponer el título de Cherubini en su formato más original, ¿por qué no usar los recitativos originales? Creo que el Teatro Real ha perdido una oportunidad de hacer una versión arqueológica, filológica y limpia de “Medea”. Porque para hacer eso, como se ha hecho, mejor se escucha una buena versión en disco o se vive del recuerdo. 

A mí el texto en francés no me gusta, me parece que pierde fuerza y que el señor Cherubini estaba más cómodo con la versión italiana, que tiene más mordiente. Quizás habría que haber buscado cantantes más familiarizados y cómodos con el idioma, porque elegir dos protagonistas italianos para hacerlos cantar en francés tuvo sus inconvenientes. Esa cuestión, claro, es discutible, y yo puedo estar contaminado porque las versiones que siempre he escuchado han sido las italianas. 

A “Medea” le pasa lo que a otras grandes óperas, que lo son sólo si encuentran al cantante adecuado. Si ese cantante no aparece, no deja de ser una obra menor muy difícil de desempolvar. Si además está identificada con una leyenda como Maria Callas, la cosa se complica. Yo tuve la sensación, toda la noche, de que la que manejaba los hilos era la diva americano - griega. Y teniendo en cuenta que lleva muerta casi 50 años, la cosa tiene miga. Callas hizo una gran “Medea”. Ha habido otras, como Sondra Radvanovsky, que han salido airosas. En España, hace unos pocos años una descomunal Violeta Urmana en Valencia con Zubin Mehta, representación que no vi pero de la que hubo testimonio sonoro. Montserat Caballé lo intentó tres veces, dos en realidad. En 1976 en el Liceo, en la que si bien pudo con la partitura y la sacó adelante, no hizo una “Medea” en absoluto referencial. Más bien histérica, pasada de vueltas, quiso emular a la Callas. Lamentablemente no se le ocurrió ir hacia los aspectos más belcantistas, que los hay, de la partitura, y abrió el melón de la dramatización intensa, sin que le saliera. En 1988 en Mérida su situación era diferente, se acercó al texto con mucho cuidado, y si se ven los videos que circulan por internet, bajó el voltaje, se fue hacia lo más musical, y desde ahí construyó una protagonista más sinceramente propia. Esa sí fue la “Medea” de Caballé, pero el tiempo, y sus grandes dificultades ya para moverse por el escenario, así como un calor infernal, no jugó a su favor. Aún así, merece la pena verla, porque Montserrat Caballé se entrega con total abandono a la partitura, y sale airosa, por fin. Aún así no es referencial. Repitió un mes después la propuesta en Perelada, por eso digo que son tres ocasiones. 

Lo que ocurre en el Teatro Real es que con Maria Agresta no hay “Medea”, y entonces la gran ópera se queda en ópera menor. No la saca adelante porque ni tiene mordiente ni puede con el rol. Se limita a pasearse por el escenario abriendo y cerrando los brazos, diciendo casi de manera plana unos versos terribles, y no consigue el climax. Seamos claros: en toda la partitura hay dos grandes arias, una para Dirce, que aquí Sara Blanch bordó con una belleza vocal en estado de gracia y una gran agilidad; y otra para Néris, defendida por Nancy Fabiola Herrera con una enorme capacidad. Las arias de la propia Medea son bastante secas, sin lucimiento, lo que provocó un monumental silencio del público al término de la primera. El aria y media de Jasón es insustancial, y las partes de Creonte bastante sosas. Sin embargo los dúos son brutales, sobre todo el primero entre Jasón y Medea, hay partes corales bellísimas, y sobre todo desde el momento en que la protagonista dice “¿Yo soy Medea y los dejo con vida?” en adelante, la partitura para la soprano es gloriosa. Pero necesitamos una cantante que lo viva. Que paladee el odio, que se regodee en el dolor y en la fiereza. Maria Agresta sale cuchillo en mano a matar a sus hijos casi pidiendo perdón, y no sabe qué hacer con lo que tiene entre manos. Una belcantista de origen se olvida, una vez más, de las posibilidades belcantistas del personaje, pero también de las dramáticas. Me he quedado con ganas de ver y oir a Saioa Hernández. 

Eneas Scala, como Jasón, cumple ampliamente con el cometido de poderse quitar la camisa y enseñar pectorales, pero no canta nada. Es un baritenor rossiniano al que le sobra papel por todos lados, pero además la voz se le queda en la garganta, no corre, y reservó tanto que al final cuando podía lucirse se le pasó dejar de reservar. Es un cantante olvidable, no estaba cantando un rol que le fuera. Jongmin Park como Creonte resuelve, pero el papel es malo. Así que la noche se la llevan Sara Blanch y Nancy Fabiola Herrera, pero con ellas dos no se justifican casi tres horas de velada. 

Ivor Bolton pareció despistado, como si no supiera muy bien qué hacer. A veces tronaba, a veces bajaba casi a la orquesta de cámara… No equilibró el sonido en toda la noche y las pifias de los metales tampoco ayudaron. Creo que Bolton no estaba centrado ni cómodo. 

La puesta en escena de Paco Azorín… Yo tuve la sensación en todo momento que a este escenógrafo la música le sobra, le molesta, porque se empeña en descuidarla, en que su puesta en escena incomode para poder escuchar la partitura. Ya sé que ahora la tendencia es que oberturas y sinfonías se dramaticen pero ¿es necesario distraer al público cuando la música suena tan bien? Lleva la escena a Georgia, no sé muy bien por qué exactamente allí, y se centra, sobre todo, en recordarnos los niños que cada año mueren en manos de sus progenitores o cuidadores, e incluso nos proyecta la Declaración de Derechos del Niño de la ONU en un entreacto, lo que fue aplaudido por cierta claque, porque había claque, mientras el resto del teatro se quedaba en silencio y yo estaba a punto de gritar “menuda chorrada”. Consagrar una “Medea” a los derechos de la infancia es como dedicar una “Die Walküre” a luchar contra el incesto. ¡Ojo! El tema tiene posibilidades, pero Azorín no sabe centrarlo. Porque además, los niños que decide que tanto hay que proteger nos los pinta como dos auténticos delincuentes juveniles, así muy malotes ellos, pero de Loewe. No sé si me explico. Vamos que hay un momento que si no los mata su madre, los mato yo. Hacer una “Medea” para reivindicar los derechos de la infancia es una autentica boutade, porque se deja en el tintero otros mil matices de la obra para centrarse en la evidente. Tampoco entendí muy bien la necesidad de desdoblar en dos a la protagonista, por un lado la cantada, y por otro la “mitológica”. Me sobró en todo momento. 

Así que me aburrí a ratos, disfruté en otros, y sufrí con toda la escena final porque no cogía cuerpo ni por equivocación. El público, eso sí, sobre todo el traído para ello, aplaudió a rabiar y braveo hasta perder la garganta. 

De exposiciones: 100 objetos de Finlandia, breve reseña.

Camuflada tras la magna exposición dedicada a Manolo Blahník, y de la que ya he hablado, el Museo Nacional de Artes Decorativas ha mantenido una exposición que, desgraciadamente, tienes poco tiempo de visitar porque acabará el próximo domingo 14 de enero. Se trata de "100 objetos de Finlandia", y que viene a enseñarlos la historia de Finlandia a partir de 100 objetos finlandeses del S.XX y comienzos del XXI, la mayor parte de ellos debidos al diseño industrial. La estructura de la exposición es un objeto por año, desde 1917, año de la independencia, hasta 2017, en un recorrido por el diseño industrial, textil, gastronómico, tecnológico... que ilustran los avatares políticos y sociales de Finlandia. Desde los Años Locos, la II Guerra Mundial, la Guerra Fría, hasta el Renacimiento de los países del norte de Europa vivido desde los años 80, la era Nokia, por ejemplo. Todo eso está ahí. Una sociedad tan lejana como interesante. Aislada, diferente y pese a todo con lazos comunes al resto de Europa. La Finlandia del mejor sistema educativo del mundo nos sorprende porque muchos de los objetos que se han convertido en ejemplos de diseño son artilugios educativos: cuadros explicativos, mapas conceptuales, instrumentos para enseñar o aprender. Sorprende ver que cuando en muchos lugares de Europa el principal instrumento educativo era el pizarrín y la tiza, allá en el primer cuarto de siglo, Finlandia ya diseñaba mapas conceptuales serializados para ayudar a impartir diversas lecciones. Ropa, botes de comida, muñecas, alta tecnología... está todo. Arte, música, luz, frío, niñez, vejez... La vida de un país a través de objetos que diseñan de manera exclusiva y para el mundo. El propio aislamiento, supongo, que obliga a buscar soluciones antes que importarlas. La antorcha olímpica y un modelo de pancarta para manifestaciones. La casa del futuro, una especie de ovni de plástico sobre delgados pilares diseñado por Matti Suuronen, junto a una flauta de fibra de carbono que suena igual, o mejor, que las tradicionales. Como no, una referencia exclusiva al gran Alvar Aalto, que ha marcado la historia del diseño y la arquitectura contemporáneas. Objetos para durar, o para ser rápidamente superados. Una industria puntera, unos diseñadores con una formación excepcional y una mano de obra impecable. Una artesanía tradicional mimada y eficiente. Un país capaz de resumir, en cien objetos, en cien palabras, toda su historia, no es raro que sea una potencia educativa. Y resulta esclarecedor que decida exportar su historia por medio de sus diseños prácticos, donde otros países publicitarían símbolos culturales identitarios. Y todo ello en un espacio expositivo bien organizado, sin demasiada complicación, que se mostraba tan diáfano como el mensaje que quería emitirnos. La fortaleza de una sociedad que vivió bajo la fuerte presión política de su vecino soviético, en unas condiciones climáticas terribles, y que responde con alegría, vitalidad y superviviencia. Realmente fue muy agradable visitarla y me permitió aprender mucho. Si puedes, vete corriendo a verla antes del domingo.

Lo mejor es que Finlandia ha subido a la página web finland.fi un magnífico reportaje que te permitirá ver y entender la exposición desde casa, y disfrutarla más allá de mis torpes ideas sobre un tema del que, realmente, desconozco todo: https://finland.fi/es/vida-y-sociedad/100-objetos-de-finlandia-100-anos-de-independencia/

De exposiciones: Manolo Blahník en Madrid: una oportunidad perdida.

   He subtitulado esta entrada “una oportunidad perdida”, porque es lo que realmente sentí al salir de la exposición “Manolo Blahník. El Arte del Zapato” que, patrocinada por Vogue, se ha dedicado al este famosísimo creador en el Museo Nacional de Artes Decorativas. Si alguien se pregunta por qué, la respuesta es fácil: la muestra es aburrida. Tanto, que una exposición pequeña que hay en la segunda planta del Museo, dedicada a los hitos del diseño finlandés en el S. XX, fue una especie de oasis, muchísimo más interesante, que los millones de zapatos que estaban apilados en vitrinas en las salas dedicadas a Blahnik. Vale, puede que no fueran millones, pero así lo parecía. 

Vogue decidió hacer esta exposición para reivindicarse y reivindicar a un diseñador de moda como artista completo y genial al que elevar a los altares. No sabía muy bien uno si estaba ante Manolo Blahník o Kandinsky. Pero lo hizo con un discurso rancio y un diseño expositivo sin aparente finalidad. Miento, con una finalidad: ponderar las fuentes creativas de las que, se supone, mana la obra de Blahník e identificar el proceso por el cual diseña sus colecciones como un discurso intelectual sesudo y prolijo. Partimos, dicen los comisarios de la muestra en uno de sus textos, de que el diseñador se apasionó por el pie y sus proporciones estudiando la escultura de Fidias y Praxíteles. Bueno, puede ser eso o puede ser cualquier otra cosa, el papel lo aguanta todo. Con esa premisa, nos dibuja a un Manolo Blahník que estudia edificios para obtener las curvas de sus zapatos, pintores para el diseño del color, o escultores para la estructura formal. Picasso, Mondrian, Moneo, Borromini… nombres rimbombantes que nos quieren decir: “no son sólo unos zapatos, son lienzos, son Las Meninas”. El problema es que uno ve los zapatos, vitrina tras vitrina, y se da cuenta de que sí, hay referencias a pintores, y sí, hay líneas cóncavas y convexas proporcionadas y armónicas como en San Carlino alle Quatre Fontane… Pero, ¿realmente es algo discursivo por un proceso intelectual o es simple inspiración, o acaso mimesis?

Porque lo cierto es que los zapatos de Blahnik tienen una serie de constantes, colección tras colección, década tras década, que conforman su propio universo y su propio lenguaje. Hay unas formas y composiciones similares, que se acentúan o estilizan con el tiempo, ya sean decoradas después con colores a lo Matisse, cubismo picassiano o sedas bordadas dieciochescas. 

En el intento de componer un Blahník a la altura de los grandes creadores del arte, lo minusvaloran. Primero porque por mucho que nos hablen de las fuentes y de las horas de estudio que el diseñador dedica a su trabajo, lo cierto es que nada de eso queda realmente demostrado. Las fuentes pueden ser entendidas como meras referencias, y por tanto esos zapatos una suerte de sincretismo modal. Las horas y el esfuerzo se desdibujan al pintarnos un Manolo Blahník “chic”, jet set, que vive entre fiesta y fiesta, barco y barco, evento y juerga, de la mano de Angélica Houston o de cualquier starlett del momento. ¿Por qué están en la exposición las gafas o la boquilla de Angélica Houston? ¿Qué información proporcionan? La propia entrevista con el creador, de escasos minutos, que se proyecta al final de la exposición lo presenta como un tipo divertido, chispeante, que repite seis o siete principios manidos y basados en lugares comunes; un josemi vip internacional con más encanto que cabeza. Una soporífera oda a la superficialidad, que es en lo que convierten la exposición. Era curioso, pero viendo a ese Blahník que presentaba Vogue no paraba de recordar al Truman Capote que se caricaturizó a sí mismo los últimos años de su vida y que hacía olvidar que detrás de ese espantajo que pululaba por Studio 54 estaba el autor de “A sangre fría”.

¡Ojo!, ese es el Manolo Blahník que torpemente Vogue se empeña en enseñarnos. Porque yo no creo que sea realmente así. Su obra delata un genio creador muy interesante, un magnífico diseñador y un as empresarial. Pero Vogue no consigue enseñarnos ese Blahník. ¿Dónde está el problema? En el diseño, perezoso, de la muestra. “Es Manolo Blahník” pensaron, “lo tenemos hecho”. Efectivamente, el Museo Nacional de Artes Decorativas recibe unas cien visitas diarias y ahora está recibiendo entre mil y dos mil. Es el poder de convocatoria de las estrellas. Aunque solo sea porque miles de madrileños y españoles han conocido uno de los museos más interesantes de Madrid, bienvenido sea. 

Pero hasta la sede está mal escogida. La sede natural de esta exposición es el Museo del Traje, que es excepcional, y es donde se forman y exponen nuestros jóvenes diseñadores. Es, además, donde hay una colección permanente que serviría de apoyo visual e intelectual a esos zapatos. Relacionar a Blahník con las artes decorativas, para elevarlo a no sé qué categoría, era, una vez más, desdibujarlo. Era decir “es algo más que un zapatero o un diseñador de zapatos”, denigrando, a la vez, el oficio del diseñador de moda y complementos. El discurso es algo así como “Blahník es excepcional por su proceso creativo”, sin darse cuenta de la que la segunda parte de la premisa iba a ser “pero solo él”. 

Zapato tras zapato, con pocos hilos conductores y mucha desorientación. No hay una perspectiva cronológica, que podría haber mostrado una evolución y por tanto haber remarcado ese trabajo creativo que se quería ponderar. No se habla del por qué de los diseños, sino del qué. No se explican los materiales usados, lo que podría resultar muy interesante. No se aprovecha para mostrar el proceso de fabricación, industrialización y comercialización, que es donde Blahník destaca incluso más que por sus magníficos diseños. Se podía haber hecho, y era sencillo. Del boceto (la exposición está llena de bocetos) al escaparate. La exposición habría tenido un sentido didáctico intenso que habría elevado la figura del autor, porque habrías visto, realmente, la complejidad de su trabajo. Si no se quería eso, y entonces no sé por qué se eligió el Museo Nacional de Artes Decorativas, se podría haber aprovechado para enseñar las tipologías, los usos, las costumbres, las modas relacionadas con el calzado. A cambio una vitrina con patrones y hormas, poco más.

La exposición se subtitula “El Arte del Zapato”. Pero no hay nada. Ni la evolución y crecimiento de un artista, ni las fases de su trabajo, ni las tipologías que crea. Una pregunta tan sencilla como “¿por qué no hay zapatos para hombre?”, que podría tener una respuesta incluso divertida. Nada. Salas y salas llenas de zapatos que la gente, muy interesada, mira. Escuchaba a mi alrededor adjetivos “son ideales”, “me chiflan”. Espectadores, bueno, más bien espectadoras pero algún hombre había, sacando fotos como posesas. Pijas en auténtico éxtasis, junto a una mayoría de currantes y currantas como yo, asistiendo tímidamente a una exposición de esa ropa que jamás podremos utilizar, porque ni tenemos el dinero, ni posiblemente la ocasión. La parte rancia de Vogue. “Mirad, mirad, queridos, lo que nunca tendréis”.

Pero de Manolo Blahník no se sabe nada. Sólo pinceladas biográficas y que se apasionó por los pies estudiando a Fidias y Praxíteles. Muy freudiano todo. Que tiene una gran imaginación, una inmensa curiosidad y aún hoy estudia con fruición temas, artistas y culturas para buscar referencias a su obra. Pero nadie nos responde a una pregunta: ¿cuál es la trascendencia de todo esto? ¿Hay un antes y un después de Manolo Blahník en la industria del zapato? ¿Qué modelos se pueden considerar un hito del diseño? 

Nada. Solo zapatos, que tienen un alma especial, sin duda alguna, pero que aquí se quedan en un alma caprichosa y superficial. Una oportunidad perdida. 

Museo Nacional de Artes Decorativas.

Calle de Montalbán 12

28014 - Madrid

http://www.mecd.gob.es/mnartesdecorativas/portada.html

De exposiciones: El Retrato en las Colecciones Reales. Palacio Real.

La exposición El retrato en las Colecciones Reales que se ha organizado en el Palacio Real es una de las muestras más interesantes de cuantas se llevan a cabo ahora mismo en Madrid. Cuidada con esmero, muy bien elegidas las piezas y del tamaño adecuado, recorre cinco siglos de retratística asociada a la monarquía española, que formó parte activa en la conformación del retrato como género pictórico. Ya sea atrayendo a los grandes maestros, ya sea por la rígida conformación de la iconografía asociada a la imagen Real, la aportación española es indiscutible. Es una exposición recomendable, encontramos cuadros bellísimos y curiosidades que  muchos no conocíamos, y debes ir (estará hasta mediados de abril).

 

Aunque son formalmente más, la exposición se divide en 3 partes bien diferenciadas. La primera, dedicada a los Austrias, desde los Reyes Católicos hasta Carlos II. Para mí, la parte más interesante, de mayor calidad, y que presenta algunos de los mejores ejemplos de retratistas españoles y europeos desde el gótico tardío hispanoflamenco hasta el barroco. Van der Weyden, Juan de Flandes, Antonio Moro, Pantoja de la Cruz, Rubens, Ribera,  Coello, Giordano y un largo etc. jalonan esta parte de la muestra, que nos hace sentir no sólo la calidad de la pintura asociada a la Corona española, sino también la rigidez de la imagen y la potencia protocolaria que se asociaba a ellos. 

  

Aunque está presente, uno echa de menos algún retrato más del gran Sánchez Coello, sin duda a la cabeza de los retratistas de corte durante el renacimiento; y hay dos notabilísimas excepciones: Tiziano y Velázquez, padres del retrato real de la Corte Española, que sin embargo están presentes en espíritu, esencia y en forma de una pequeña miniatura en el caso del segundo: Diego Velázquez. Creo que no exponer ningún retrato de Felipe IV de Velázquez o de Carlos V de Tiziano es un error notable y sensible; el mayor "pero" a la muestra, y más aún cuando su influencia impregna a gran parte de los pintores que sí tienen un lugar en la misma. No sé a qué se debe la ausencia, si es por una razón práctica, política, estética o ética, pero no hay nada que lo explique desde el punto de vista formal. También faltaban ejemplos notables de Los Leoni (el expuesto era menor).

Por razones de gusto personal, con la llegada de los Borbones aparece también la pintura que deja de interesarme, y es la segunda parte de la exposición. No es culpa de ellos y no se vea en mis palabras una mayor intencionalidad, realmente la pintura del S. XVIII, salvo notables excepciones, no me interesa demasiado. Sin embargo los ejemplos son interesantísimos, especialmente aquellos de Carlos III y Carlos IV que menos se parecen a la "imagen habitual" que tenemos de ambos monarcas. De nuevo los grandes nombres, de entre los que destaca, como no, Francisco de Goya, a quien no se dejó de lado, por suerte. 

La tercera parte comienza con Isabel II y termina con Alfonso XIII. Variada, curiosa, encontramos retratos románticos interesantísimos como el que Esquivel hace a la joven reina y su hermana como dos amigas disfrutando de una tarde en el jardín, hasta los más recientes que Lazlo hizo de Alfonso XIII y de la Reina Victoria Eugenia, pasando por Madrazo, por Benlliure y un excepcional busto de los mismos monarcas; y por un sensible y modernísimo retrato que también para Alfonso XIII realiza el cada vez más recuperado Sorolla. Aquí las ausencia, más que de artistas, son de monarcas. Ni rastro de Fernando VII y sólo un retrato infantil, escultórico y más curioso que trascendente de Alfonso  XII (gran Rey que, salvo por su afición a  la vida nocturna, creo que es el más parecido a S.M. Felipe VI de todos sus antecesores: inteligente, formado, demócrata y culto).

Termina la exposición, todos pensaríamos que la excusa perfecta, por el retrato de la Familia de Juan Carlos I que por fin entregó Antonio López a la Casa Real tras quince años de retraso. No soy un gran seguidor del hiperrealismo ni de Antonio López, pero siempre he reconocido la maestría y la destreza técnica del pintor, por encima de todos los de su generación. Es un pintor consumado, y maneja su profesión como nadie. Por eso me sorprende el plúmbeo y definitivamente aburrido retrato de la anterior familia real que nos ha presentado.  Se entienden los guiños iconográficos al pasado, se entiende la obsesiva presencia de la luz; pero no que los personajes parezcan figuras de cera, sin vida, incluso con una dudosa proporción. No me va nadie a salir con que es una intención temática, política e ideológica.  Lo que hay es desgana, un cuadro al que creo que Antonio López no supo hincarle el diente, quizás por presión, quizás porque no le apetecía, pero el resultado es definitivamente irregular y, desde mi punto de vista, decepcionante. No está a la altura del artista, de los retratados. Muy buen la idea del comisariado de la exposición de enfrentarlo, en la misma sala, a un retrato de D. Juan Carlos realizado por Salvador Dalí, a partir de una foto oficial y con técnicas copiadas de las novedades del momento. Si tengo que elegir entre ambos, me quedo con el surrealismo de un Dalí decadente frente al hiperrealismo de un López desganado e insustancial.  La figura de Juan Carlos, y su reinado, merece más al primero que al segundo.