Una reseña de la representación de "Medea" en el Teatro Real del 22 de septiembre de 2023

El 22 de septiembre acudí al Teatro Real de Madrid para  ver y escuchar una producción de “Medea” de Cherubini que no me ha acabado de gustar. Vamos con la primera cuestión que me llamó la atención: en el propio programa de mano se habla de que esta ópera de Cherubini tiene 11 versiones diferentes. Como parecen pocas, el Teatro Real decide presentar la número 12, en el ¿original? Francés, lo que por cierto significa que esto no se llama “Medea” sino “Médée”; pero empleando unos recitativos musicalizados recientes, también en francés. Aquí surge la primera duda, ¿y por qué? Pues un buen amigo me lo explicó de un modo bastante directo: han intentado hacer la “Medea” de Callas, tal cual, pero en francés. De entrada dudé un poco, pero luego escuché, comparé, y me pareció que la idea no es descabellada. “Medea” se trajo al repertorio para mayor grandeza de Maria Callas, y ella la cantó durante 10 años por medio mundo con una versión en italiano adecuadamente preparada, en la que los recitativos, que a ella tanto le importaban en esta partitura, estaban musicalizados. No es cuestión baladí, porque en la versión original francesa, los recitativos están dramatizados, hay que actuarlos de forma hablada, como en “Carmen”. Son muchas las razones de tradición, y otras más prácticas, por las que a veces esos recitativos hablados son sustituidos en una ópera. Pero si se quiere reponer el título de Cherubini en su formato más original, ¿por qué no usar los recitativos originales? Creo que el Teatro Real ha perdido una oportunidad de hacer una versión arqueológica, filológica y limpia de “Medea”. Porque para hacer eso, como se ha hecho, mejor se escucha una buena versión en disco o se vive del recuerdo. 

A mí el texto en francés no me gusta, me parece que pierde fuerza y que el señor Cherubini estaba más cómodo con la versión italiana, que tiene más mordiente. Quizás habría que haber buscado cantantes más familiarizados y cómodos con el idioma, porque elegir dos protagonistas italianos para hacerlos cantar en francés tuvo sus inconvenientes. Esa cuestión, claro, es discutible, y yo puedo estar contaminado porque las versiones que siempre he escuchado han sido las italianas. 

A “Medea” le pasa lo que a otras grandes óperas, que lo son sólo si encuentran al cantante adecuado. Si ese cantante no aparece, no deja de ser una obra menor muy difícil de desempolvar. Si además está identificada con una leyenda como Maria Callas, la cosa se complica. Yo tuve la sensación, toda la noche, de que la que manejaba los hilos era la diva americano - griega. Y teniendo en cuenta que lleva muerta casi 50 años, la cosa tiene miga. Callas hizo una gran “Medea”. Ha habido otras, como Sondra Radvanovsky, que han salido airosas. En España, hace unos pocos años una descomunal Violeta Urmana en Valencia con Zubin Mehta, representación que no vi pero de la que hubo testimonio sonoro. Montserat Caballé lo intentó tres veces, dos en realidad. En 1976 en el Liceo, en la que si bien pudo con la partitura y la sacó adelante, no hizo una “Medea” en absoluto referencial. Más bien histérica, pasada de vueltas, quiso emular a la Callas. Lamentablemente no se le ocurrió ir hacia los aspectos más belcantistas, que los hay, de la partitura, y abrió el melón de la dramatización intensa, sin que le saliera. En 1988 en Mérida su situación era diferente, se acercó al texto con mucho cuidado, y si se ven los videos que circulan por internet, bajó el voltaje, se fue hacia lo más musical, y desde ahí construyó una protagonista más sinceramente propia. Esa sí fue la “Medea” de Caballé, pero el tiempo, y sus grandes dificultades ya para moverse por el escenario, así como un calor infernal, no jugó a su favor. Aún así, merece la pena verla, porque Montserrat Caballé se entrega con total abandono a la partitura, y sale airosa, por fin. Aún así no es referencial. Repitió un mes después la propuesta en Perelada, por eso digo que son tres ocasiones. 

Lo que ocurre en el Teatro Real es que con Maria Agresta no hay “Medea”, y entonces la gran ópera se queda en ópera menor. No la saca adelante porque ni tiene mordiente ni puede con el rol. Se limita a pasearse por el escenario abriendo y cerrando los brazos, diciendo casi de manera plana unos versos terribles, y no consigue el climax. Seamos claros: en toda la partitura hay dos grandes arias, una para Dirce, que aquí Sara Blanch bordó con una belleza vocal en estado de gracia y una gran agilidad; y otra para Néris, defendida por Nancy Fabiola Herrera con una enorme capacidad. Las arias de la propia Medea son bastante secas, sin lucimiento, lo que provocó un monumental silencio del público al término de la primera. El aria y media de Jasón es insustancial, y las partes de Creonte bastante sosas. Sin embargo los dúos son brutales, sobre todo el primero entre Jasón y Medea, hay partes corales bellísimas, y sobre todo desde el momento en que la protagonista dice “¿Yo soy Medea y los dejo con vida?” en adelante, la partitura para la soprano es gloriosa. Pero necesitamos una cantante que lo viva. Que paladee el odio, que se regodee en el dolor y en la fiereza. Maria Agresta sale cuchillo en mano a matar a sus hijos casi pidiendo perdón, y no sabe qué hacer con lo que tiene entre manos. Una belcantista de origen se olvida, una vez más, de las posibilidades belcantistas del personaje, pero también de las dramáticas. Me he quedado con ganas de ver y oir a Saioa Hernández. 

Eneas Scala, como Jasón, cumple ampliamente con el cometido de poderse quitar la camisa y enseñar pectorales, pero no canta nada. Es un baritenor rossiniano al que le sobra papel por todos lados, pero además la voz se le queda en la garganta, no corre, y reservó tanto que al final cuando podía lucirse se le pasó dejar de reservar. Es un cantante olvidable, no estaba cantando un rol que le fuera. Jongmin Park como Creonte resuelve, pero el papel es malo. Así que la noche se la llevan Sara Blanch y Nancy Fabiola Herrera, pero con ellas dos no se justifican casi tres horas de velada. 

Ivor Bolton pareció despistado, como si no supiera muy bien qué hacer. A veces tronaba, a veces bajaba casi a la orquesta de cámara… No equilibró el sonido en toda la noche y las pifias de los metales tampoco ayudaron. Creo que Bolton no estaba centrado ni cómodo. 

La puesta en escena de Paco Azorín… Yo tuve la sensación en todo momento que a este escenógrafo la música le sobra, le molesta, porque se empeña en descuidarla, en que su puesta en escena incomode para poder escuchar la partitura. Ya sé que ahora la tendencia es que oberturas y sinfonías se dramaticen pero ¿es necesario distraer al público cuando la música suena tan bien? Lleva la escena a Georgia, no sé muy bien por qué exactamente allí, y se centra, sobre todo, en recordarnos los niños que cada año mueren en manos de sus progenitores o cuidadores, e incluso nos proyecta la Declaración de Derechos del Niño de la ONU en un entreacto, lo que fue aplaudido por cierta claque, porque había claque, mientras el resto del teatro se quedaba en silencio y yo estaba a punto de gritar “menuda chorrada”. Consagrar una “Medea” a los derechos de la infancia es como dedicar una “Die Walküre” a luchar contra el incesto. ¡Ojo! El tema tiene posibilidades, pero Azorín no sabe centrarlo. Porque además, los niños que decide que tanto hay que proteger nos los pinta como dos auténticos delincuentes juveniles, así muy malotes ellos, pero de Loewe. No sé si me explico. Vamos que hay un momento que si no los mata su madre, los mato yo. Hacer una “Medea” para reivindicar los derechos de la infancia es una autentica boutade, porque se deja en el tintero otros mil matices de la obra para centrarse en la evidente. Tampoco entendí muy bien la necesidad de desdoblar en dos a la protagonista, por un lado la cantada, y por otro la “mitológica”. Me sobró en todo momento. 

Así que me aburrí a ratos, disfruté en otros, y sufrí con toda la escena final porque no cogía cuerpo ni por equivocación. El público, eso sí, sobre todo el traído para ello, aplaudió a rabiar y braveo hasta perder la garganta. 

Riccardo Muti en el Teatro Real: "Messa da Requiem".

 

La Fundación "El Greco", con motivo de los actos conmemorativos del IV Centenario del pintor, programó un concierto excepcional que tuvo como escenario la Catedral de Toledo, el pasado 12 de abril. Se trataba de una interpretación de la "Messa da Requiem" de Giuseppe Verdi, dirigida por  Riccardo Muti al frente del Coro de la Comunidad de Madrid y la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini. Dos días después, en virtud de la colaboración entre dicha Fundación y el Teatro Real, se repitió en el coliseo operístico madrileño. Las circunstancias, además, hicieron que se dedicara a la memoria de Gerard Mortier, recientemente fallecido.

 

Salvo por el escenario, lo cierto es que no creo que hubiera grandes diferencias entre ambas convocatorias. La madrileña, a la que pude asistir, fue magnífica. No llegó a representación histórica por razones que luego comentaré. Pero para mí fue como escuchar la obra por primera vez, pues tales fueron las novedades que el director imprimió a su interpretación. Acaso no tantas, dado que conocemos la obsesión de Muti por las lecturas limpias de las partituras en su edición original, y quizás lo que a un espectador acostumbrado a esta pieza le pareció diferente no era más que el retorno al valor genuino de la partitura.

 

Empecemos por lo que falló para hacer de la noche una representación "histórica", aunque fue sin duda memorable. Un coro bien empastado al que en algún momento le faltó algo de cuerpo. Una orquesta delicada de músicos en formación (entre 18 y 27 años) con una calidad evidente pero sin la historia y tradición de las grandes formaciones;  ya que no podemos olvidar que fue fundada en 2004 por el propio Muti y tiene una gran movilidad entre sus componentes. Por último, los solistas no alcanzaron, en grupo, ese punto de excepcionalidad más allá de la interpretación solvente, incluso brillante.

 

Pero Riccardo Muti es posiblemente el mejor director verdiano de la actualidad, y también posiblemente el mejor director de ópera. Lo sabemos todos, y ello añadió ese plus de emoción que sentíamos los que estábamos esa noche en el Teatro Real.

 

Quiero indicar algunas de las cosas que más me interesaron. Lo dije brevemente en mi facebook. En primer lugar, sin duda alguna, los tempi, muy vivos, que el director imprimió a la partitura. Acostumbrados a interpretaciones históricas más pausadas, Muti jugó con el tempo con ductilidad y flexibilidad, sin un metrónomo clavado en las meninges, como sucede a otros directores que han trabajado, y mucho, en el Teatro Real.  Para empezar, desaparecieron casi todos los silencios entre los siete movimientos, salvo, si no recuerdo mal, entre el "Sanctus" y el "Agnus Dei", donde creo que además la pausa estuvo motivada por un detalle que espero no olvidarme de comentar al final de esta entrada. Pero, por ejemplo, entre el sexto y el séptimo movimiento ("Lux Aeterna" y "Libera me") no hubo ni el más mínimo momento de pausa, apenas acababa de diluirse el último sonido precedente, la soprano  Tatjana Serjan empezaba su parte. Pero incluso tras la bellísima estrofa "Requiem aeternam dona eir, Domine, et lux perpetua luceat eis", tan leve y reposada, Muti exigió de la cantante comenzar de nuevo un vociferante "Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda" sin darle más tiempo que el necesario para respirar. Aunque no te lo creas, lo comprobé por el reloj: Muti rebajó en casi medio minuto las duraciones habituales de este movimiento. Eso, en música, es mucho tiempo. Lo suficiente como para que nos diéramos cuenta de la viveza del tempo y de la ausencia de pausas. Pero reflejo de esa ductilidad estuvo justo en la estrofa final del coro, que empezó con un Muti conteniendo el tempo para dejarlo segundos después fluir a mayor velocidad. Eso, yo, en grabaciones y en directo, no lo había escuchado jamás, y hay que tener una gran comunicación con tu orquesta para conseguirlo con tanta perfección.

Pero si el tempo fue una de las novedades de la noche, no lo fue menos la belleza del sonido, la claridad con la que cada una de las secciones orquestales realizaba su trabajo, con una especial mención de los metales y la percusión; y como la coordinación era absoluta, sin concesiones: el sonido llegaba perfecto, interpretable, reconocible, limpio, sin incoherencias ni rupturas. Ese sonido analítico que siempre ha caracterizado, para mí, a los grandes directores y cuya ausencia evidencia a los mediocres.

La tercera novedad que quiero destacar está referida al tenor. No a Francesco Meli, en sí mismo, que es un cantante serio y cuidadoso, sino al tipo de voz. ¿Qué nos ha dejado habitualmente la tradición interpretativa del "Requiem"? Tenores que cantan con toda heroicidad, que comienzan su "Kyrie eleison" casi como Siegmund encuentra su espada vencedora. Sucede así cuando el tenor es un lírico spinto o un dramático (Vickers, Domingo, Di Stefano, Gigli), pero también podemos sentir como los directores más reputados se lo exigen a tenores líricos o incluso líricos - ligeros (Karajan a Carreras y a Pavarotti,  Abbado a Merrit o a Alagna, Solti también a Pavarotti...) . Muti, sin embargo, escoge un tenor lírico y lo hace actuar como un tenor lírico. Su entrada fue la más recogida, pese a la vibrante fuerza, que yo he escuchado nunca. Verdaderamente un pecador pidiendo piedad a Dios, que es al fin y al cabo lo que "Kyrie eleison" significa.  Francesco Meli apiana con facilidad, es una de las características de su voz, tiene una gran dulzura en la emisión, y carece de un volumen heróico, por supuesto, aunque su proyección sea más que solvente. Riccardo Muti aprovecha estas cualidades de la voz, hasta el punto que el "Ingemisco" y el "Lux Aeterna" tuvieron una enorme belleza gracias a su intervención.

 

Aquí está, yo creo, la clave. Aprovecho unas declaraciones, días antes, del propio director, que se quejaba de cómo el "Requiem" era interpretado, las más veces, como una partitura operística, incluso con cierta ramplonería. Defendía que había que leer claramente la partitura, muy exigente en matices, y conocer perfectamente el texto para no caer en incongruencias musicales, quizás muy expresivas, pero que no hacen justicia a la música. Cumplió, porque su interpretación fue exactamente eso: una Misa de Requiem, por mucho que se celebrara en un teatro y al final aplaudiéramos hasta hacer salir a los interpretes un total de siete veces a saludar. Pero no fue otra cosa que música religiosa. De ahí muchos de sus matices, de ahí su ductilidad y, sin duda, la espiritualidad que se sintió en todo momento. Hubo momentos en los que uno de los Teatros más grandes de España parecía una pequeña ermita recoleta y anónima. En ese sentido, el objetivo Muti estaba cumplido. Como por suerte podemos comparar esta interpretación con otras del mismo director, vemos como Muti ha ido variando su concepción global de la obra a lo largo de los últimos años. Nada que ver este "Requiem" con el que dirigió, por ejemplo en Verona en 1980 con Caballé, Fassbaender, Luchetti y Raimondi, y que puedes encontrar en youtube. Ahí pesaba el sentido más operístico de la tradición. Personalmente siento el mayor respeto por los intérpretes musicales que evolucionan en su propio criterio musical y puedes sentir perceptiblemente cómo a lo largo de los años la madurez y el mayor conocimiento intelectual, así como práctico, de su trabajo, lo hacen arañar nuevas interpretaciones y riquezas expresivas en la misma partitura. Lo he sentido con Muti, con Abbado, con Karajan, Solti, Bernstein, Arrau, Larrocha, Caballé, Sutherland y tantos otros... A veces he notado involuciones (el mismo Solti con Wagner o Puccini); y otras veces intérpretes planos, que llegan a un punto y se detienen en él por los siglos de los siglos (no pienso citar a nadie).

 

La citada soprano Tatjana Serjan se ha generado una sólida reputación, basada en una brillante carrera que incluye papeles como "Tosca" y, sobre todo, la "Lady Macbeth" verdiana, en la que algunos consideran se convertirá en referencial. Se presenta, sin embargo, tanto en el programa como en internet, como "soprano coloratura". Tengo mis serias dudas. No la he escuchado en vivo en ninguno de los dos papeles citados, pero me pareció un poco dura, a veces excesiva en dramatismo; aunque no puedo negar que su intervención en este "Requiem" fue excelente pese a algunos problemas de proyección. Pero debería tener un poco más de cuidado con su zona aguda, porque a veces se pierde en la afinación y en el volumen (el terrible agudo final que debe romper la muralla de sonido de la orquesta y el coro no llegó a las filas altas del Teatro, y creo que tampoco a las más bajas). 

Más elegante me resultó la mezzosoprano Ekaterina Gubanova, acostumbrada a la "Princesa de Eboli" del "Don Carlo" de Verdi y a la "Adalgisa" de "Norma" de Bellini, como muchas de sus ilustres antecesoras. Se notaba esa formación italiana y belcantista, aunque a veces se peleaba con el italiano y también con el volumen. La orquesta y el coro la anulaban mucho más de lo deseable. El bajo Ildar Abdrazakov estuvo correcto, impecable, pero no llegó a emocionarme, perdido a veces en el volumen (sus principales papeles son de Bellini, Cherubini, Donizetti y Rossini). Todo ellos son habituales de Muti, y están más que acostumbrados a la disciplina del director.

Entonces, con los problemas que he expresado, ¿dónde estuvo lo memorable del concierto? Pues en algo muy sencillo: que con Muti, como casi siempre, la que gana es la música, la partitura y el compositor. En ellos se centra su trabajo, y no en la preeminencia de intérpretes olímpicos. Es la música, en estado puro, es el interés del compositor, lo más sincero posible, esa vieja pelea de Muti con la tradición que le ha dado grandísimo momentos, y también algún que otro fiasco. Su grabación de "I Puritani" de Bellini por ejemplo lo tiene todo para ser histórica: Montserrat Caballé, Alfredo Kraus, Mateo Manuguerra, Agostino Ferrin... Pero la férrea disciplina que el director impone, sin margen alguno al canto a piacere o a las variaciones en las coloraturas la convierten en un experimiento tan fallido como aburrido que sólo brilla parcialmente justo por lo contrario que el director quería: varios momentos de las interpretaciones de Caballé y Kraus. Estoy convencido de que hoy lo habría hecho de otra forma.

Fue una gran noche, y yo la recordaré como una de los grandes momentos musicales que he vivido.

No puedo terminar sin añadir que el Teatro Real cada vez tiene a un público más maleducado, que no duda en hablar, abrir caramelos o toser a todo volumen en los momentos más insospechados, y que fue sin duda la razón por la que Muti hizo una pausa entre movimientos. Llegó a ser insufrible, insoportable. Creo que habrá que pedir al Teatro Real que aparte del asunto de los móviles recuerde a los espectadores meterse el caramelo en la boca antes de que empiece el concierto o que es posible amortiguar el ruido de una tos con un simple pañuelo. En el Liceu, me consta, lo advierten por escrito.

Para disfrutar, una buena interpretación debida al aburrido Zubin Metha al frente del Musica Sacra Chorus y la New York Symphony Orchestra con Caballé, Domingo, Berini y Plishka, que recientemente ha sido editada en CD y de la que tarde o temprano aparecerá el DVD.

Tosca en el Teatro Real

El pasado 18 de julio estuve viendo, y escuchando, la ópera de Puccini Tosca en el Teatro Real de Madrid. Estas son mis impresiones de lo sucedido ese día. Para empezar, debo dejar claro que Puccini no es en absoluto santo de mi devoción. Salvo contadas excepciones, sus argumentos suelen parecerme cursis y con problemas dramáticos insalvables, y la música tremendamente empalagosa, con, además, numerosos trucos (doblar sistemáticamente a los cantantes) y una orquestación que, por intentar ser rica y dinámica, se queda sólo en efectista y aburrida. Tosca es de los argumentos más redondos que tiene, aunque adolece de los mismos defectos, y en mi caso, me parece que tiene un primer acto cursi, un segundo acto redondo, que toca la perfección; y un tercer acto que me aburre soberanamente.El montaje, de Nuria Espert, ha sido recibido con cierta frialdad. Hay a quien le ha gustado mucho, a quien ha horrorizado, y a quien, como es mi caso, no ha acabado de convencer. Para empezar, la frialdad de luces y colores, la conversión de Scarpia en un personaje muy blando, por no poder sustraerse la directora al anticlericalismo (no sé por qué todos los malos son religiosos), y si bien la escena inmediatamente anterior al Tedeum, con los niños cantando y bailando en la iglesia, me pareció encantadora, el Tedeum en sí mismo, con la presencia de los Guardias Suizos y el propio Papa, me resultó totalmente fuera de lugar: disparatada. No es que Espert no haya entendido la obra, es que la entiende tanto que creo que no le apeteció demasiado pensar en ella. Tampoco da, dramáticamente, para mucho más, pero para esto yo habría contratado a Bieito, y al menos nos habríamos reído y epatado. La presencia de la Pietá del Vaticano tampoco ayudaba mucho en el primer acto. Como me dijo un amigo mío, todo eso era para recordar que estábamos en Roma, y punto. Vamos, que también podría haber estado la Fontana de Trevi, o Marcello Mastroniani, y hubiera dado lo mismo.La orquesta y Renato Palumbo, su director, no sonaron del todo mal, aunque en algunos momentos corría, en otros iban demasiado despacio... Me pareció un director irregular con momentos brillantes, pero tampoco es Tosca una partitura que debiera resultar de esa forma, y en líneas generales diré que cumplió, y punto. Siguen siendo referenciales las direcciones de Sir Colin Davis y Riccardo Mutti en esta obra. El coro algo disperso por momentos, sigue siendo la gran tara del primer teatro operístico madrileño.No me voy a detener en los personajes secundarios, porque realmente cantan tan poco que apenas superan la categoría de comprimarios. Así que vayamos al grano, que es lo importante. Lado Atanelli encarnaba al Barón Scarpia. Y si bien me gustó su voz, su elegancia en el escenario, e incluso su figura, le falta aún un poco de fuerza, de garra, de más maldad para encarnar tan fatídico personaje. Las ideas de Espert tampoco ayudaban a darle esa fuerza, y si a un Scarpia le falta mala leche, y perfidia, pierde mucho de su razón de ser. Sin embargo, no es un mal cantante, corto en el volumen, pero de emisión grata. Si adquiere más peso, podrá ser un buen Scarpia en el futuro, pero por ahora, cumplidor, que no es poco.Marco Berti, como Cavaradossi me pareció un auténtico escándalo. Empiezo a estar harto de los tenores trompeteros, que por tener mucho volumen y dar agudos a lo bestia, ya pueden considerarse grandes o sobresalientes. Pues no. Para empezar, carece de toda elegancia, es un cantante basto y tosco (y me ha salido un juego de palabras con respecto al título de la obra). No tiene portamentos, sino grúas, para llegar arriba en el pentagrama empuja y entuba como un auténtico animal. No hay matices, ni nada que se le parezca, la voz tiene color: gris. Desafinó en más de una ocasión, se ahogó... Pero sobre todo es que Cavaradossi no es eso, de ninguna de las maneras. Poco más que un chulo moviéndose por el escenario, más sexualmente interesado en Tosca que enamorado. No da más de sí, y desde luego es un personaje que no sabe hacer en absoluto, y un dolor de oídos para quienes tenemos que sufrirlo. Por cierto que al caer al foso, en la última escena, cuando ya cadaver los soldados lo arrojan, rebotó claramente, dejando en un tris a Tosca de no poder suicidarse. Y si nunca me gusta hablar del físico de los cantantes, porque creo que cuando un intérprete consigue la mágica combinación de voz y actuación que se espera de él, da igual que pese doscientos quilos como que sea enano y calvo, lo cierto es que con tan mala forma de cantar y tan mala calidad actuando, uno no podía dejar de pensar cómo Tosca estaba dispuesta a dejarlo todo por él: yo me habría quedado con Scarpia, infinitamente más guapo. Nunca, porque quien se sube a un escenario para mí tiene el máximo respeto, me habrás oído decir esto, pero Marco Berti, definitivamente, no sabe cantar.Violeta Urmana, soprano titular del papel de Tosca, se llevó el gato al agua. Para empezar, aún con ciertos problemas en los agudos más extremos, que tienden a abrirse, cantó con solvencia. Es una soprano convincente, y en todas las aventuras en las que se mete, suele salir airosa, una buena profesional. Siempre con un plus de frialdad, que sin embargo en esta ocasión sólo apareció en un par de momentos. Mujer enorme, mide más de un metro ochenta porque a mí me saca una cabeza, tiene una importante presencia escénica, y supo utilizar todos los recursos dramáticos del personaje a su favor. Está por encima de sus colegas, y eso no sólo se notaba sino que la hizo brillar más de lo que con otro elenco habría brillado. Pero siempre es gratificante verla y escucharla, y uno sabe, cuando va al teatro, que al menos ella estará bien. Supo ser una amante celosa y caprichosa en el primer acto, una doliente tigresa en el segundo, y una mujer absolutamente dueña de sí misma en el tercero. Tiene un buen fraseo, la zona media es excepcional, la voz le responde, y sabe qué está cantando, lo que hoy en día es suficiente. Este año la había escuchado en el Teatro de la Zarzuela en un magnífico concierto de lied, y tengo un gran concepto de ella, sobre todo por su dominio técnico, que incluyen el fraseo, el legato y la emisión. Emocionante en los momentos más necesarios, pero sobre todo musical y entregada, no se le puede negar su profesionalidad, como ya he dicho. Me gustó en esta Tosca, como me ha gustado siempre que la escucho, aunque no sea un devoto seguidor. Pero mientras el Real apueste por ella, y ella no se salga de un repertorio que le viene como anillo al dedo, cada vez que se presente en Madrid nos dejará con buen sabor de boca.Al final no lo pasamos mal, y el publico aplaudió a rabiar a todos los protagonistas, lo que convirtió la noche un auténtico éxito.

Plácido Domingo - Simon Boccanegra en el Teatro Real de Madrid.

No pasarán por históricas las representaciones en Madrid de la ópera de Verdi Simon Boccanegra por su especial calidad o interés musical, pero sí serán unas representaciones a recordar porque en ellas vimos y escuchamos a Plácido Domingo realizando un papel de barítono. Él lo considera un peldaño importante en su carrera, que no un broche final, y lo anima, según se cuenta, a abordar más papeles baritonales en el futuro... No lo tengo tan claro, pero él, que es un animal escénico aparte de un gran cantante, sabrá.Como barítono, Plácido Domingo suena "raro". Las notas bajas le cuestan, salen a veces con cierto ensanche, otras con algo de gola, pero en ningún caso de forma natural, aunque tampoco importa demasiado, no molesta. El problema es que, conocedores como somos de la voz de Plácido, uno, cuando empieza a subir, está esperando esos fortes brillantes que le caracterizan, y aquí, claro, por la tesitura, no aparecen. No es, además, Simon Boccanegra, un papel de lucimiento al uso. No hay arias, ni grandes solos, sino que la mayor parte de la calidad y cualidad de la partitura reside en la fuerza y dramatización. Es un papel, no me malinterpretes, muy exigente, y duro, casi diría que áspero. Y en el terreno de la dramatización a Plácido, hoy en día, no le gana nadie. Es un buen artista, un animal escénico, que si bien tiene tics y a veces me pone nervioso como actor, se entrega y trabaja como nadie. Musicalmente, hace el papel con dignidad y nervio, con oficio, y sale bien parado, bien lejos de convertirse en un Simon referencial. Es "suyo", el "suyo", sin más. Me interesó mucho su enrega escénica y cómo comprendió al personaje, humanizado, verdaderamente entregado a eso que dice al final de primer acto, la paz y el amor. Personaje que lo ha vivido todo, que lo ha sufrido todo, que no le interesa el poder por el poder, sino hacer algo con ese poder, conseguir una meta, una unidad, una patria común (idea que realmente Verdi explota con interés político e ideológico evidente debidos los tiempos que le tocan vivir, no obstante el famoso Viva Verdi se había convertido en grito de guerra para los unificadores de una patria que aún estaba en pañales). Ese, el hombre, con sus tristezas, grande por su propia vida y por su propio ideario más que por sus hechos, entregado a la melancolía de no conocer el paredero de su hija, doliente por la pérdida de la mujer amada y los rencores que había generado su amor ilícito. Ese es "su" Simon. El que no tiene miedo de morir una vez encuentra a su hija y se reconcilia con sus enemigos. Pero también el fiero, impresionante, Dux de Génova que reconoce al traidor Paolo y dirige la terrible escena de la maldición. Me puso los pelos de punta. Sin desfallecer, sin un sólo momento de descanso, el muy estudiado Simon de Plácido Domingo comenzó y terminó con nervio y brío, desgranándose, sabiendo su cómo, su qué, y su por qué. Increíble, también, la manera en que cae al suelo, a sus 70 años, como un fardo, a la hora de morir. Entrega total, y eso lo supo agradecer el público.

Otra noche de similar calidad no habría cosechado 25 minutos de aplausos, que a todas luces son exagerados, pero se estaba aplaudiendo algo más, no sólo una noche, ni una entrega, ni siquiera una carrera. Se estaba aplaudiendo para dar las gracias a Plácido y perdirle que siga ahí, que Madrid lo espera siempre. Nunca he sido dominguista. Me parece un gran tenor, un cantante más que correcto y dotado de una técnica sui generis. Pero por muy buenas que me parezcan sus interpretaciones, siempre encuentro otro tenor que me gusta más. Si es Otello, que representa con indudable calidad, ahí está Jon Vickers, que me llena mucho más. Si es Don Carlo, lo encuentro mejor terminado por Bergonzi. Y así suma y sigue, salvo quizás el Des Grieux, de Manon Lescaut de Puccini, donde si me parece referencial... Aunque esa ópera me resbala un poco. Pero pese a eso, cada vez que escucho en vivo a Domingo me parece un cantante espectacular, por su entrega, y disfruto mucho con sus representaciones. No llegó la de Madrid a la altura de las Die Walküre del Liceo hace dos años, pero aún así, su magnífico trabajo llegó a impresionarme. Hay que darle las gracias por noches así. Aunque he de decir que Simon Boccanegra me parece un tostonazo. Prólogo y primer acto, salvo la última escena, para no repetir jamás. Segundo acto ya mucho mejor.La impresentable Angela Gheorghiu dio la espantada, una vez más. Esta chica siempre cancela, salvo en Londres, donde no tiene narices para hacerlo. Lo que no entiendo es por qué siguen contratándola. Es una diva en el sentido más aborrecible del término. Vaga y mala profesional, porque las divas (Callas, Caballé, Freni, Schwarkopf, Nilsson, Sutherland, etc.) se distinguen no por sus caprichos sino por su seriedad. Madrid la va a recibir de uñas la próxima vez. Que no creo que sea, y lo escribo dos días antes, el próximo 28 de julio. Esa no canta más en el Real este año. Un día después de escribir esta entrada puedo confirmar que la Gheorghiu no cantará la función que le queda... Del Moral tuvo que salir a informarnos (todo tuvo que ser muy súbito), y se le notó que decía lo que pensaba. La mala noticia es que la Señora Gheorghiu no cantará por una indisposición, pero la buena es que en su lugar saldrá la Señora Inva Mula. Es decir, estoy harto de la caprichosa esa, y os ofrezco algo igual o mejor. Con dos narices. Inva Mula es una soprano demasiado ligera para el papel, cursi hasta la saciedad, muy mala actriz y con poca capacidad de expresión, y sobre todo fría hasta el témpano. No me convenció nada, o más bien poco, como siempre que la escucho, y además su dicción es tan penosa que no logré entender una palabra de lo que decía. Además, esos momentos en los que anuncia, claramente atended, atended, que voy a hacer una cosita en plan Caballé y tres minutos más tarde ahora voy a hacer otra, ahora otra, atentos... Aunque a la segunda no le salió. Pero se llevó el gato al agua, sobre todo de un público harto de la Gheorghiu, que además cuentan las crónicas no se sabe el papel. Inva Mula es muy seria, acostumbrada ya a ser casi la cover oficial de Angelita, pues ha tenido que sustituirla más de una vez en las espantadas de la Sra. o Ex Sra. de Alagna, y hay que agradecerle el esfuerzo que hizo. Triunfó, y se consagró en una noche especial: con toda la presencia mediáticas, con la Plaza de Oriente llena de espectadores que seguían la retrasmisión en una pantalla gigante, y en presencia de Su Majestad la Reina Doña Sofía. Es una profesional, y no tiene mala voz, pero a mí no me convence.Para mí las sorpresas de la noche fueron Ferrucio Furlanetto, bajo que no me gusta demasiado pero que estuvo impresionante, sobre todo al final de la ópera (en el prólogo más discutible), con una voz hiriente y terrible que supo dulcificarse en el perdón; y sobre todo Ángel Ódena como Paolo, a quien si bien critiqué en el pasado en alguna función, esta noche me gustó a rabiar. Fue el traidor perfecto, con una presencia escénica imponente, y una voz que se a oscurecido y ensanchado para tomar cuerpo. Un hallazgo, lo seguiré en el futuro con fruición.Ya he hablado alguna vez de Marcello Giordani en este blog, si quieres pincha aquí y lo podrás comprobar. Es un tenor inusual hoy en día, de voz potente y amplia, pero no me acaba de gustar porque creo que matiza poco, es sucio en la resolución de los versos, tiene problemas de afinación y francamente no me gusta su línea de canto. Aunque, como dice una amiga mía, tiene una italianidad inmensa (esto sea leido entre carcajadas).La puesta en escena, de Giancarlo del Monaco, fue correcta, con momentos muy poéticos, ese escenario en mármol blanco sobre el que se mueven personajes en rojo y gris, la idea de la pantalla con el mar de fondo... Ayudaba a la acción, no entorpecía, era plástica, pero tampoco aportaba mucho más para lo que se cacareó en su momento. La orquesta, irregular. Poco fina de volumen, sobre todo en los vientos. Dirigía ese que por fin se despide del Real, otro vago a la par que soberbio que además para despedirse ha hecho una entrevista poniendo a parir a sus dirigidos, especialmente al coro. Hay que ser de una pasta especial para hacer algo así, desde mi punto de vista. Y lo llamo vago porque si esta orquesta suena bien con otros directores, y con él siempre pifia, por algo será. Muy aplaudido, ojo, yo creo que más bien por lo que de despedida tienen estas representaciones.Las anécdotas de la noche las protagonicé yo, por partida doble. Primero porque estaba la Ministra de Cultura, Seña Sinde, en el vestíbulo y dije a media voz "La ministra, cuidado con la cartera" y hubo ciertas risas a mi alrededor (creo que la ministra me oyó, por suerte no me mandó un guardaespaldas, porque estos la libertad de expresión la entienden como la entienden). La segunda parte fue que cuando estábamos en el segundo piso esperando, al final de la ópera, que el elenco pasara hacia la terraza, donde iban a saludar al público congregado en la Plaza de Oriente, vi barullo, creí que era Plácido Domingo, empecé a aplaudir y grité ¡Bravo!... Y resultó que en ese momento pasaba... ¡¡¡López Cobos!!! Los que me conocen se morían de la risa. Sí, yo braveé a López Cobos. Lo que me faltaba.Una noche emocionante, diferente, divertida y de las que se sale con franca emoción. Añadido, además, la presencia de Su Majestad la Reina. Para un monárquico como yo, poder ver a Su Majestad pasar por tu lado a medio metro en dos ocasiones, e incluso sentir que te mira y te sonríe, fue muy bonito. Gracias, Majestad, por acompañarnos una noche así. Como una campeona, resistió en el Palco Real hasta que se apagaron los últimos aplausos, y salió a saludar al público de la Plaza con dignidad y humildad, a petición de Plácido Domingo, y sin querer, en ningún caso restarle protagonismo. En los tiempos que corren, cuando tanta gente absurda dice tantas cosas absurdas de nuestra monarquía (¡ojo! no me refiero a los Republicanos de buena fe), fue fantástico ver a Su Majestad entrar y salir del Teatro entre los aplausos de su pueblo.
Pero hasta en el Paraiso hubo una serpiente. La Señora de Zapatero, una vez más, en el escenario porque no llega a fin de mes y le quita el puesto a un músico que a lo mejor lo necesita más que ella. Pero eso no fue lo peor, sino cuando las cámaras internas del Teatro, esas que están para que las personas sin visibilidad o que tienen su entrada en las plazas más altas puedan seguir la escena, la enfocaron directamente y la tuvimos que ver a gran pantalla. No se hizo con nadie más del coro. Vergonzoso. Lo pongo en letra pequeña porque a mí esta señora no me mancha la entrada en el blog.

La ciudad muerta, de Korngold, en el Teatro Real de Madrid.

Otra representación que vi en junio y de la que no había hecho comentario alguno en el blog por falta de tiempo. Se trata de La ciudad muerta, de Erich Korngold. Fue la representación que renovó mi incredulidad con respecto al público del Real. Me explico. Yo no soy nadie, absolutamente nadie, para juzgar cómo se comporta un público. No me creo ni mejor ni peor que nadie, pero cuando algo escapa a mis entendederas, tengo que decirlo. La noche fue triunfal, al público le encantó esta ópera, llegué a escuchar que era lo mejor del año en Madrid. Los braveos fueron generalizados y merecidos, pero a veces extravagantes, como mínimo. Un público que hundió las representaciones de Lulú al inicio de la temporada, sin embargo vibra hasta el paroxismo con esta ópera de Korngold. Y a mí me alucina. Lulú es una de las mejores óperas que yo he escuchado en mi vida, y la que se hizo en el Real de lo mejor que he tenido la oportunidad de ver en este Teatro. Y fue hundida sin piedad. La ciudad muerta sin embargo triunfa, y yo no entiendo por qué. Es una ópera musicalmente aburrida. Con momentos cursis, terriblemente cursis, otros muy poco interesantes, y sobre todo es una especia de clímax continuo, y eso no puede ser. Ninguna obra dramática puede ser eso, una representación, como una película, debe tener momentos culminantes y otros de perfil más bajo, graduar la intensidad, porque el exceso no cansa: hastía. Y La ciudad muerta es una sucesión de clímax hasta en los momentos menos adecuados. A mí este tipo de cosas me harta, como me hartó esa noche. El libretto es interesante, muy Henry James: esposa muerta que se aparece fantasmagóricamente, misteriosa mujer con enorme parecido físico, protagonista algo desequilibrado, presencia contínua de lo onírico... Fue lo que me salvó la noche. Me gustó el primer acto y algunos momentos del final, donde Mahler hacía acto de presencia, pero en general no lo pasé bien. La he escuchado, y ya está, no vuelvo a a poner esta ópera en mi agenda. ¿A nadie le parece que tiene partes que casi son calcos de Strauss, especialmente de Salomé? Cuando la misteriosa doble anuncia que va a bailar, ¿no es exactamente igual que cuando Salomé anuncia al Tetrarca que bailará para él? Si a algún director de escena con sentido del humor y la complicidad del director musical se le ocurre, en ese momento, empezar con la Danza de los Siete Velos, nadie hubiera dado un respingo en la butaca.En cuanto a la contemporaneidad de la partitura... Fue estrenada en 1920, así que échale hilo a la cometa, Turandot es más moderna. Como alguien me dijo, una obra que le gusta a aquellos amantes de Puccini que creen que con él se acabó la ópera tiene algo que me escama. Y cuando la vi y escuché, lo entendí. La dirección escénica, de Willy Decker, funcionó bien aunque no me entusiasmó, en algunos momentos me pareció un poco sucia y con demasiada gente en escena. De los cantantes, hay que reconocer que el dúo protagonista le tiene que echar muchas narices a una ópera como esta, porque cantan mucho y están mucho sobre el escenario. Manuela Uhl, como Marietta y Marie estuvo muy bien, como actriz excepcional, como cantante algún pero en la zona aguda, pero poco que decir, recibió una ovación más que merecida aunque a mí no fuera lo que más me gustó. Porque el tenor Klaus Florian Vogt estuvo sobresaliente, increíble, enorme... Un tenor que otras veces no me ha llenado tanto hace de este papel su piedra de toque. Cantó como los ángeles, lo tenía todo y no tuvo el más mínimo error, ni siquiera casual y perdonable. Una partitura que le exige todo, y él supo darlo. Por encima del pentagrama, por debajo, en la zona media, en forte, en piano... Supo y pudo rejuvenecer su voz para adecuarse al personaje y calzárselo como un guante. Me hizo vibrar y hacía mucho tiempo que no veía una entrega escénica como esa. Tan acostumbrado a los grandes héroes épicos, hacer a este hombrecillo, desequilibrado, perdido, que navega en el onirismo más inquietante, que tiembla y teme, que se deshace en escena, que se muestra vulnerable... Pocas veces, insisto, he visto algo así en escena. Para mí, lo mejor que ha pisado en Real este año en lo que a profesionalidad se refiere. La sorpresa, para mí, de la noche fue que, por primera vez en mi vida, he braveado, y digo braveado que no aplaudido, a la Orquesta del Real. Yo que he sido el más crítico, que he llegado a ridiculizarlos, el miércoles 30 de junio de 2010 los braveé hasta perder la garganta. ¿Por qué? Porque estuvieron al nivel de las más grandes orquestas, estuvieron impecables y brillantes, no hubo el más mínimo atisbo de problema. Una vez más, estuvo dirigida por un gran director que supo sacar lo máximo de ellos y evitó los excesos. Pinchas Steinberg consiguió darnos un sonido como hace años no se conseguía en este teatro, y nos demostró, sin género de dudas, que el director titular de la orquesta, López Cobos, es el problema. Sus coríferos siguen cacareando por internet y por extranet, y cuando llegue su sucesor, si llega a haberlo, lo masacrarán y gritarán que con López Cobos estábamos mejor pero será mentira.Ahora voy con el momento incredulidad con el público del Real. Que se bravee al coro, a la orquesta, a Manuela Uhl, a Klaus Florian Vogt; es normal, son los verdaderos protagonistas de la noche. Pero sale a saludar Nadine Weissmann, que hizo el papel de Brigitta, y el teatro se viene abajo. Vamos a ver, esta señora cantó unos 5 o 6 minutos del total de la representación, y desde luego no tuvo tiempo de demostrar buen hacer, porque tampoco es un personaje que haga nada. Tras ella, sale a saludar Lucas Meachem, que hizo de Frank y Fritz. Y otra vez el teatro se viene abajo con los braveos... Pues también es un personaje que no llega a más de 10 minutos de canto en total, y tampoco con grandes momentos. La pregunta es si no serán estos braveos un poco excesivos con unos cantantes que apenas son algo más que comprimarios, que no resultan ni cruciales ni importantes, que no pasaría nada si no salieran a escena y además que no tienen una partitura especialmente brillante... Creo que cuando llega el momento de aplaudir, el público, por lo común frío, del Real, se lanza a la piscina y se pasa, porque hay cosas que no es que puedan ser discutibles (a mí me gusta, o a mí no me gusta) sino que objetivamente no tienen sentido.

Los Bellini del Teatro Real de Madrid.

Aunque con muchísimo retraso, no quiero dejar de dar mi opinión sobre algunas representaciones que he visto en los últimos meses. De lo primero que quiero hablar es de las representaciones de dos óperas de Bellini en versión concierto que tuvieron lugar en abril y mayo. La primera fue I Puritani, con la presencia de Juan Diego Flórez, y la segunda fue Norma, con Violeta Urmana en el papel titular. Los resultados, para mí, fueron irregulares.

De I Puritani tengo que decir que me aburrí como una ostra, por dos razones. Primero porque esta ópera no es santo de mi devoción. El argumento es una chorrada, incluso tiene fallos temporales en su ejecución, y debo decir que además la interpretación que todos nos regalaron en el Real no fue especialmente buena. La estrella era Juan Diego Flórez, que estuvo simplemente correcto. Parece que tenía el tenor una afección viral, y se le notaba. En la voz porque cuando tenía que subir, sobre todo en los, para él, fáciles agudos de la partitura, los lanzaba con una mueca de dolor, y uno de ellos nos punzó a todos porque estuvo cerca del grito. Además estaba ensimismado, quizás preocupado, y aunque siempre es un milagro escucharlo, uno esperaba algo más de él. Finalmente, aunque aquí muchos me matarán por lo que voy a decir, sé que es un papel que le ha dado grandes éxitos, por ejemplo en su debut en Las Palmas de Gran Canaria que pude escuchar en su día, pero sigo pensando que le falta cierta bravura y heroicidad, no es un papel que borde. Le falta algo al peruano para Bellini, y muy especialmente para este Bellini, y pude comprobar, pese a los braveos, que sin duda se merecía, que su primera intervención en solitario se saldó sin aplausos. Bueno, el público del Real suele necesitar calentarse, y pudo ser, simplemente, eso. Yo soy florezido convencido, y espero que la próxima vez que lo vea Juan Diego me deje extasiado, como siempre. Tal vez, tal vez, está un poco aburrido de una carrera que está siendo espectacular pero si vemos la evolución no pasa de correcta, siempre dando vueltas a una serie de roles que, en los último tiempos, no parecen evolucionar demasiado. Muchos me dirán que Kraus no llegó a la veintena de papeles a lo largo de su vida, pero hay que escucharlo en uno de sus grandes papeles en los años 60, 70, 80 y 90 y entenderán lo que quiero decir, Kraus siempre tenía algo que decir o que aportar. Juan Diego Flórez también, pero quizás necesita más aire fresco. Su mentor, Ernesto Palacio, seguro que sabrá hacerlo. En resto del elenco... Irregular. Roberto Ragliavini, como Gualtiero, a veces parecía estar confundido de ópera e incluso de voz, intentando unos finales a trompetazo agudo que dejaban un poco extrañado al respetable. Pero estuvo, en líneas generales, correcto. Gabriella Colecchia, como Enrichetta di Francia, estuvo perfectamente olvidable, un vibrato molesto, un exceso de volumen que no servía para nada, falta total de matices, línea de canto francamente fea... Un auténtico suplicio, menos mal que no interviene demasiado. En cuanto a la ahora muy reconocida Eglise Gutiérrez como Elvira... Me parece una de las sopranos más flojas que he visto en mi vida. Muy justita de volumen, los agudos cortos, cortitos, porque no puede con ellos y los emite sacando fuerzas hasta de los tobillos... Cursi hasta la desesperación, no me parece una cantante de 2ª fila sino de 7ª... porque a partir de la 8ª fila no se la escucha. Y si todo eso en lo vocal, en lo dramático aún peor. Fría, incoherente... Un solemne fiasco. Como me dijo una buena amiga mía, la señora de la limpieza del Real tuvo al día siguiente del paso de la Eglise por el escenario trabajo doble recogiendo todas las corcheas y semicorcheas que la soprano se dejó sin poder sacar, porque le rebotaban en la garganta. No pienso darle otra oportunidad, no me interesa esta cantante. No creo que fuera cosa de esa noche, creo que sus defectos son más profundos. Por primera vez en mi vida me marché del teatro antes de que acabaran los aplausos. El Coro, sólo correcto, la orquesta algo mejor que cuando la dirige el joven titular de la misma, pero con algunos problemas que a veces le son endémicos aunque una buena batuta sabe hacerlos desaparecer: exceso de volumen en los vientos, muy especialmente en el viento metal. Miguel Ortega, el responsable de la batuta esa noche, estuvo bien, pero tampoco sacó de la partitura belliniana todo lo posible... O a lo mejor es que no hay más que sacar.

Norma fue otra cosa. Porque es un pedazo de ópera. Musicalmente, es buena hasta la obertura. Vibrante, redonda, inspirada. Tiene momentos musicales que llevan al clímax emocional, el libretto es muy propio de la época neoclásica en que se gesta, una Medea pasada por el tamiz del buen gusto. Los personajes están dibujados con brío, el tempo dramático es formidable... Una ópera que te puede hacer disfrutar en sí misma, cante quien cante... Hasta cierto punto. Tiene un problema, como La Traviata o Salomé, y es que si el papel protagonista falla, ya pueden los demás ser excepcionales cantantes que la función no caminará. Hay un ejemplo en disco. La grabación que en los 80 hacen Joan Sutherland como Norma, Luciano Pavarotti como Pollione, ni más ni menos que Montserrat Caballé como Adalgisa y Samuel Ramey en el rol de Oroveso. Pavarotti está impresionante, Caballé, pese a la edad y estarse peleando con un papel para mezzo (uno no se explica por qué no usaron la versión original en la que Adalgisa también es soprano) está gloriosa, y en su dúo con el tenor saltan chispas, posiblemente la mejor versión grabada de esa parte de la ópera. Ramey da de sobra, es un lujo para Oroveso... Pero la Norma de Sutherland falla. Ella ha sido una de las grandes y más definitivas Norma de la historia, sin duda alguna, posiblemente la que entendió mejor el aspecto neoclásico del personaje, frente a una Callas que lo lleva demasiado hacia un tono más romántico y una Caballé que siempre se enfrentó a Norma sin algaradas, muy centrada en la partitura y el estudio introspectivo del personaje. Pero en esta grabación falla, y se nota especialmente en los dúos con Caballé, donde la catalana le hace más de un favor, porque esas dos mujeres, olímpicas del canto, se respetan demasiado la una a la otra. Ya me he ido por los cerros de Úbeda. Pues eso, esa grabación falla, y termina siendo aburrida, porque pese a unos secundarios que están mejor que perfectos, la titular falla. Es uno de los grandes problemas de Norma. Por suerte, la noche de la representación en el Real, esto no sucedió. Esperábamos con absoluta curiosidad a Violeta Urmana en el papel. Nadie la consideraba, en principio, adecuada para el papel. Pero Urmana es una de las cantantes más serias e inteligentes del momento, y no se enfrenta a ningún papel no ya sin estar segura de él, sino sin haberlo estudiado hasta la saciedad. Yo ya he dicho en este blog que el problema que yo tengo con Urmana es su frialdad vocal y escénica. Pues lo curioso es que en Norma eso juega a su favor. No es la Norma ideal, quizás. Tampoco referencial... No se trata de eso cuando te enfrentas a un rol. Pero ya no tengo tan claro que el papel sea inadecuado para ella. Anunció la megafonía del teatro que la Urmana no estaba del todo bien de salud. Pues debió tomarse un par de aspirinas antes de salir a escena, porque salvo algunas dificultades puntuales en un par de agudos, lo cierto es que estuvo bien, salió del paso con notable, y nos hizo vibrar. Supo llevar la partitura a sus posibilidades, no se salio de ella ni quiso adornarla (como hacía Caballé), fue sincera, y todo le salió bien. Me gustó, me entusiasmó, y repetiría sin duda alguna. Una soprano solvente que hizo una Norma solvente. Y de acuerdo con el neoclasicismo de la pieza, su frialdad vocal estuvo de su parte, como, quizás, sucedía con Sutherland. Era el tono perfecto. Para mí, la ocasión en la que más he disfrutado de Violeta Urmana... Aunque alguien debería decirle algo de los trajes, porque sacó uno que parecía recién robado al Conde Drácula en una versión postmoderna. Carlo Colombara, como Oroveso, me decepcionó, y eso que era mi apuesta segura. No llegó a ser su noche, estuvo extremadamente correcto y muy aburrido. A Francesco Hong, en el papel de Pollione, sólo puedo adjetivarlo con una palabra muy poco recurrente en el mundo de la crónica musical: un auténtico coñazo. Aburrido, con cara de tonto cuando tenía que ser heróico, de idiota cuando debería ser de enamorado, y de no se sabe qué en todo lo demás. Muy fluido en sus agudos, pero perdido en todo lo demás. Un cantante sin zona media no es nadie, y Hong no tiene zona media. El Real apostó, pero falló, este señor aburrió hasta a las ovejas. La gran revelación y sensación de la noche fue Sonia Ganassi, mezzo, que bordó el papel de Adalgisa. Luchando contra Hong en su primera intervención, y rallando la gloria en sus partes con Violeta Urmana. Una mezzo que suena a mezzo, como las de antes. El personaje bien aprendido e interiorizado, lo dominó con grandeza. Una gran voz a tener en cuenta en el futuro: bien en la zona aguda, correcta en la grave, magnífica en todo lo demás. Esperamos que el Real le otorgue más oportunidades, porque es una gran cantante, y merece convertirse en estrella al mejor nivel. Fraseo, vocalidad, timbre, belleza... Lo tiene todo. La orquesta sonó formidablemente bien, con Massimo Zanetti a la cabeza, sin ninguno de los problemas que a veces suele arrastrar y sonando como jamás ha conseguido López Cobos que suene (todavía los bobos solemnes dicen aquello de que lo echaremos de menos cuando se vaya... panda de tarados, han tenido una temporada en la que la orquesta sólo sonó bien cuando él no estaba dirigiéndola, y siguen diciendo tonterías). El coro también se portó y eso que estaba entre sus integrantes la Sra. de Zapatero...

Algún día habrá que explicar que hace esta señora interviniendo en representaciones que no le tocan, aquí y fuera de aquí, mientras otros coristas que se ganan la vida con ello se quedan en su casa... Quizás es que no llega a fin de mes (tenía que decirlo, la discretísima que sigue haciendo su vida lo que en realidad hace es quitarle trabajo a los que de verdad lo necesitan y merecen... Y si no fuera quien es, las narices la veríamos cantando donde la vemos cantar).