Flagstad, Varnay, Nilsson: Tres concepciones, una Brunhilde.

Kirsten Flagstad, Astrid Varnay, Birgit Nilsson

Siempre pensé que para acercarme a Wagner necesitaba un esfuerzo intelectual de comprensión, análisis y estudio  que me daba un poco de pereza, lo reconozco. Pero bueno, todo llega en esta vida, y ese momento llegó hace un par de años. ¿Por qué Wagner supone ese esfuerzo? Porque hay que entender el proyecto intelectual que su música pretendía, renovador y reformista; hay que entender la propia estructura musical empleada, desde las orquestaciones, el famoso leit motiv, el uso de instrumentos de manera extravagante para la época (las trompas, por ejemplo); hay que entender el marco ideológico; y hay que estudiar los libretos en relación con todo eso. No significa que sin saber eso no se pueda apreciar o incluso adorar la música del teutón, pero con las alforjas bien llenas, el disfrute puede ser todavía mayor. ¿La ópera italiana es más sencilla? No exactamente, pero sí es más sincera, deviene en sí misma el cómo y el por qué. Wagner tiene un grado de confusión de ideas, y evito conscientemente usar el término complejidad, que lo hacen a veces menos evidente. Sobre todo en la Tetralogía. 

Richard Wagner

Este blog, desde siempre, es para explicar sensaciones y proponer ideas. No voy a ponerme aquí a analizar la obra de Wagner y a desentrañarla primero porque no tengo ni idea de cómo hacerlo, segundo porque me faltan conocimientos, tercero porque no es mi estilo y cuarto porque no puedo, y cuando no se puede no se puede. Además (quinto) si pudiera no querría hacerlo. Me he ido zambullendo en la Tetralogía, cada vez con más intensidad, hasta el punto de que me he llegado a escuchar varias versiones seguidas, e incluso las he comparado. No me da vergüenza decirlo: para ser un melómano, he escuchado más Wagner en mi año 42 que en toda mi vida.

Sellos conmemorativos de la Tetralogía, Uruguay.

Tampoco es que os vaya a contar y analizar versiones, porque están tan manidas que estaría asando la manteca: hay cientos de artículos sobre ellas y miles, en serio, entradas de blogs y foros al respecto. Ahí no pinto nada. Posiblemente tampoco en lo que quiero hacer, pero es algo que me apetece porque he reflexionado sobre ello y quiero ponerlo negro sobre blanco. Se trata de interpretaciones vocales, y muy especialmente de analizar las diferencias y confluencias de 3 sopranos referenciales en el papel de Brunhilde, posiblemente junto a Wotan la gran protagonista del Anillo del Nibelungo. La Walkiria amada, la más noble, la más valerosa, la más fastidiada por su propio destino. Masacrada sistemáticamente por cada hombre que se relaciona con ella de una u otra forma, es un personaje atractivísimo para un estudio feminista del trasunto wagneriano, aunque también algo estereotipado y de cartón piedra. Por cierto, gracias a mi amigo Hugo Álvarez descubro que la reciente versión del Anillo ejecutada en la Ópera de Copenhague desarrolla esta idea feminista con Brunhilde como protagonista.

Pero esta entrada de blog, que ya empieza a ser eterna (no es la síntesis una de mis virtudes) tampoco es para analizar personajes. Quiero contaros mis impresiones sobre tres grandes intérpretes del papel y explicaros por qué desde mi punto de vista siguen siendo las referenciales  en el mismo: Kirsten Flagstad, Astrid Varnay y Birgit Nilsson. A veces fastidia un poco que pese a los esfuerzos de muchísimos, y notabilísimos, intérpretes, haya unos pocos que se alzan con el podio de ser referentes. Ha habido grandes Brunhildes en los 70, en los 80, en los 90 e incluso ahora mismo. Sin embargo, estas tres olímpicas siguen estando a unos niveles por ahora igualados (Irene Teorin, por citar una de las más recientes) pero no superados. Es como si con sus tres visiones del personaje lo hubieran clavado, desde todos los puntos de vista, y aún hoy nadie hubiera sumado un centímetro a la imagen que nos dieron de la Walkiria. Es un poco extraño, porque la Nilsson hizo sus últimas grandes interpretaciones del rol en la primera mitad de los 70, es decir, hace 40 años. El hecho de que algo parecido suceda con muchos roles de la ópera italiana (Norma, sin ir más lejos, que no ha tenido una intérprete referencial desde que Caballé abandonó el rol en los 80) ¿podría llevarnos a colegir que la generaciones de cantantes de los 90 hasta la actualidad adolece de cierto nivel? Pues yo antes pensaba que eso era un cuento de “viejecitos” pero empiezo a pensar que si bien hoy hay grandes especialistas en diversos repertorios, faltan grandes figuras, y faltan grandes figuras porque se ha perdido algo en la enseñanza y tradición musical. Al final de lo que te cuento de cada cantante, un video para que puedas disfrutar con ellas.

Kirsten Flagstad empezó a cantar Brunhilde a finales de los años 20 del siglo XX.  Astrid Varnay a principios de los 40 y Birgit Nilsson a mediados de los 50. De las tres, a la hora de poder disfrutarlas, juega con ventaja Birgit Nilsson, por dos razones: el primero, práctico, el segundo morfológico. El práctico es que sus grabaciones son técnicamente impresionantes, muy especialmente el Anillo que bajo la batuta de Solti grabó para Decca en la primera mitad de los años 60. Monumental desde todos los puntos de vista, el de la ingeniería de sonido también. El morfológico es que no hay que tener una gran finura de oído para saber que es la que tenía el registro más amplio, desde los graves a los agudos, y la que poseía un mayor volumen. Sólo hay que comparar el tremendo agudo que corona el verso “in mächtigster Minne vermählt ihm zu sein!”  a punto de terminar con la escena de la inmolación: lo emite, siempre, con una seguridad y una amplitud que casi parece chulería. Flagstad lo da sin problemas pero acusa la dificultad, a Varnay lo sufre. Por el contrario, es a Nilsson a la que más cuesta apianar, porque cuando se posee un océano vocal, domeñarlo y hacerlo un suave arroyo es un esfuerzo titánico.

Por ser la fonografía la única fuente con la que podemos apreciar su trabajo, la que más sale perdiendo es Kirsten Flagstad. Las tomas de sonido de sus años gloriosos son malas, monoaurales, estáticas, deforman enormemente la voz. Para cuando por fin se la graba con una mejora técnica considerable, a finales de los 40 y principios de los 50, su voz acusa la edad, y no nos llega con la plenitud que debería. Pero es una cantante notabilísima, un músico excepcional, todo lo hace con sinceridad y con una seriedad profesional fuera de toda duda. No obstante fue una soprano que logró unas cotas de éxito y popularidad más allá del círculo de operófilos, considerada la mejor de su época, y todo eso en unos tiempos donde no había mass media para consagrarse: fue la soprano más conocida y aplaudida del periodo inmediatamente anterior a Maria Callas. Por cómo y cuando se formo, es la soprano que más nos acerca a la manera en la que se interpretaba y entendía a Wagner en su primera tradición. La voz, si bien algo menos poderosa que la de Nilsson y con un registro menos seguro en los extremos, sin embargo posee una gran belleza. También sorprenden sus portamentos, muy especialmente hacia el final de su carrera, pues Flagstad no tiene dificultad en usarlos aún cuando están tan contraindicados para la ópera alemana. Eso hará que algunos tengas problemas al escucharla. Sin embargo, a día de hoy, sigue siendo la Isolda más completa que yo haya escuchado jamás. Desgraciadamente, como ya dije, la zona aguda le fallaba cuando las tomas de sonido comenzaron a ser mejores, y los trucos técnicos que se emplearon para suplirlos se notan. Pero hay que ser muy imbécil para estar escuchando una Brunhilde impecable o una Isolda exponencialmente superior y quejarse porque un determinado agudo tiene truco, un puñado de segundos irrisorios en horas de interpretación. Pues bien: hay imbéciles que todavía hoy se regodean en ello.  A Kirsten Flagstad esa realidad, muchas veces, le mortificaba.

Sin embargo, aunque sea una de esas apreciaciones a veces difíciles de explicar, la Brunhilde de Kirsten Flagstad, en los registros que he podido escuchar, establece un planteamiento muy interesante que quizás ha marcado una pauta en el resto de cantantes wagnerianas. La dualidad del personaje, de naturaleza divina y sentimientos humanos, se equilibra y balancea de una forma muy estudiada, muy medida, en todas sus interpretaciones. Flagstad se decanta por la divinidad. Su Brunhilde es un ser superior, un ser puro y por encima de los mortales, una divinidad, mantiene esa elegancia y esa presencia divina en todo momento, muy especialmente cuando comienza su duo con Sigmund. La diosa solemne se entrega a su cometido. Sin embargo, la naturaleza humana, y más aún en el imaginario del S. XIX, la naturaleza femenina, hace su aparición a medida que avanza ese mismo dúo, y se va resquebrajando hasta que notamos, percibimos, que va a imponerse y no seguirá las instrucciones de Wotan. La voz se abrillanta, el entusiasmo altera incluso la línea vocal, se llena de luz. Así se mantiene hasta que de nuevo se encuentra con Wotan, ya al final de la Walkiria, para sufrir su castigo. De nuevo aparece la divinidad, que se entrega a su destino con la dignidad de lo que es. Notamos exactamente la misma resolución del personaje cuando se encuentra con Siegfried, la lucha entre humanidad y divinidad, que la llevan incluso a la exasperación. Es increíble como las dos naturalezas quedan audiblemente diferenciadas sólo con matices vocales, la voz se aligera, se libera, fluye con nerviosismo cada vez que la Walkiria se enfrenta a los humanos sentimientos del amor, se oscurece y adquiere un tinte de infinita elegancia cuando se impone el ser inmortal. Incluso cuando clama venganza por la traición de su amado, es más divina que humana. Claramente significativo en toda la escena de la inmolación, esa barbaridad que Wagner impone a la soprano que, después de haber cantado todo, y a los más elevados extremos, tiene que correr un sprint final de 19 minutos por los que pasa por todos los momentos emocionales, sube a lo más alto del pentagrama, baja a la caverna con insoslayables graves, y necesita de un control de la respiración fuera de toda duda. Aquí es donde, desde mi punto de vista, Flagstad resuelve mejor incluso que sus afamadas colegas, y se lleva el triunfo. Aún hoy me parece la mejor inmolación de cuantas tenemos registro. Sus susurrantes “ruhe!, ruhe! ruhe!” ponen los pelos de punta. El paroxismo final, que muchas resuelven con cierta histeria, alcanza su clímax sin que Brunhilde pierda la cabeza. No es una mujer arengándose para ir al suicidio con dignidad y luchas así contra el miedo: es el ser divino que cumple su cometido, que entra en la muerte con los ojos abiertos, sin titubeos, consciente de lo que va a pasar, sin crispaciones. No es una reivindicación de sí misma, es una reivindicación de lo que significaba el Walhalla y los que allí moraban. De lo que significaba la naturaleza divina de Siegfriedo antes de ser sometido de forma natural y vencido por la naturaleza humana. El misticismo de Furtwangler dirigiendo la ayuda a expresar esa visión, pero la sequedad plúmbea de Leinsdorf no la acobarda, más bien parece que se entrega a la monumental necesidad de superar al maestro que dirige desde el foso. Birgit Nilsson aprende la lección, pues sus últimos compases como Brunhilde siguen este camino, es más, lo desarrollan de acuerdo con un mejor registro vocal.

Si usamos la interpretación de Flagstad como base del análisis, en el caso de Astrid Varnay es la mujer, la muchacha, la que vence en todo momento a la divinidad. Seguidora de Flagstad, quien la impulsó desde los más tempranos momentos de su carrera, también más joven, los registros que nos han llegado son de bastante buena calidad, aunque muchos monoaurales, y todos los que yo he escuchado debidos a tomas en directo, sin posibilidad de maquillaje en estudio. Astrid Varnay tiene una voz amplia, poderosa, segura, pero más ingrata que la de Flagstad y Nilsson desde el punto de vista fonográfico. Aunque sé que es un concepto muy discutible, es la menos bella de las tres voces. Cierta dureza en el registro agudo, tendencia a tonos algo metálicos, harán para los aficionados que, como yo, nunca pudimos verla en escena, que la impresión final no sea tan placentera como en el caso de las otras dos ilustres Brunhilde. Sí, hay momentos en los que la falta de belleza vocal puede distraernos. Pero sin embargo, es posiblemente la mejor actriz de las tres, la que tiene una mayor capacidad de expresar emociones, de poner la música al servicio del personaje y de dotarlo de más sentido escénico. La alocada chiquilla que entra en escena en su primer dúo con Wotan, da paso a una atribulada, desconcertada y desorientada mujer que no quiere cumplir el mandato del padre y sabemos desde el principio que no lo cumplirá. Notamos que se enamora de Sigmund, aunque sea de una manera mística, que salva a Sieglinde a regañadientes, y que como mujer se enfrenta a su padre y asume su castigo de nuevo como una niña asustada. Esa niña trasmuta de nuevo a mujer enamorada y reflexiva con Siegfried, a terrible despechada cuando descubre la traición; y vemos como marca la diferencia con su antecesora en la escena de la inmolación. Aquí, la mujer enamorada se impone en todo momento a la divinidad, la joven que se inmola por y para el amor, que se crispa pensando en lo que sucederá en cuanto cruce las llamas. 

Es una Brunhilde carnal, emotiva, sensorial, que no tiene tiempo para el misticismo. Un matiz de nuevo absolutamente personal: mientras Flagstad sabe en todo momento qué va a decir, pareciera que Varnay reflexiona sobre cada una de sus palabras, las buscara, incluso las perdiera. La más tensa y dramática de las Brunhilde que yo he escuchado, es una experiencia renovadora hacerlo, una lectura radicalmente opuesta, pensada, diferente, que cambia y se acrecienta a medida que pasan los años. Es la actriz, por excelencia, de las tres.

Si nos damos cuenta, aparte de la calidad interpretativa y de la rotundidad vocal, estas tres cantantes se hayan unidas por un denominador común más: son excelentes músicos. Han estudiado detenidamente la partitura y has anotado mentalmente los matices exactos que quieren darle. En el caso de Varnay, la presencia de Keilberth a la batuta en alguno de sus registros más importantes da seguridad a su actuación. Es imprescindible escucharla, yo no he escuchado una Brunhilde tan humanizada hasta la llegada de Irene Teorin hace muy escasas fechas en el feminista “Anillo” de la Ópera de Copenhage.

Entonces llegó Birgit Nilsson, y llegó Decca con su afán de grabar la Tetralogía con los mejores medios técnicos posibles, y un ambicioso Solti empeñado en grabar un monumento musical (es curioso como sus aportaciones en vivo no estuvieron a la altura del gran registro en estudio que hizo para Decca); y pusieron el panorama wagneriano en cotas difíciles de alcanzar. Desde el punto de vista vocal, Birgit Nilsson es objetivamente, y mira que no me gusta utilizar el termino objetivo en cuestiones musicales, la mejor de las tres. El registro es amplísimo, la técnica insuperable. No se resiste ni el escollo más difícil de la partitura, es más, aparecen definidos casi con facilidad. Birgit Nilsson posee un océano vocal, posiblemente la voz más grande de cuantas hayan existido en la historia de la fonografía. Es mi debilidad, por inadecuado que parezca un personaje, su forma de cantar, con un enorme sentido del gusto y de la elegancia, hace placentero escucharla. Incluso su denostada, por muchos, Aida, puede resultar poco convincente, pero nadie dirá que está mal cantada, porque no es cierto. Si analizamos la carrera de Nilsson, vemos que en sus papeles referenciales hay cosas en común: mujeres resueltas, con personalidad, duras. Incluso tiránicas en algunos momentos (Brunhilde, Turandot, Isolda, Elektra…). Con las tímidas señoritas le va algo peor, por supuesto. Lo suyo son las grandes heroínas, donde se impone. En Aida uno espera que empiece a arrear sopapos a Amneris, a Radamés y a Amonastro, y no acabamos de creer en su hesiante personalidad. En Tosca uno no deja de pensar que Scarpia no tiene nada que hacer a su lado. Su voz supera esos papeles. Arrebatadoramente simpática, tenía una capacidad de interacción con el público que le aseguraba el triunfo en  cada presentación escénica. 

Puede que en lo que son mis gustos más personales yo me decante por Kirsten Flagstad, pero Birgit Nilsson es, para mí, del puñado de olímpicas que dominaron la ópera en el S. XX (Flagstad, Schwarkopf, Callas, Tebaldi, Nilsson, Sutherland, Caballé). La prestación de Nilsson para Brunhilde lo tiene absolutamente todo: vocalmente impecable, la manera de analizar el personaje, también. Sería muy fácil decir que es una mezcla de Flagstad y Varnay, pero no van por ahí los tiros. Es una Brunhilde que duda, que no quiere ser manejada ni por Wotan, ni por Siegfried, que los mira de igual a igual, que prácticamente ordena, primero, a Sigmund que la acompañe, y luego lo asiste, también imperativamente, en su duelo con Hunding. Es la portadora de la virtud, y por eso no se achanta ante su padre, porque sabe que él ha traicionado ese mandato de honestidad. Se enfrenta a él sin pestañear, asumiendo su destino, casi lo trata con desdén. Perdió su admiración por él. Es una lectura muy rica, muy matizada, y muy bien cantada, lo cual convierte el acto de escucharla en algo intelectual y sensorial, es placentero. Cuando descubre la traición de Siegfried parece que lo esperara, le duele más como violación de los principios morales que deberían asistir a los héroes que como algo personal. Es una mujer por encima de las mujeres. Se reivindica a sí misma en toda la inmolación, llegando a momentos expresivos de una interiorización que elevan a quien lo escucha. Reflexiva y doliente, más adustamente trágica que dramática. 

Lo curioso es que uno la escucha en sus primeras interpretaciones, se entrega a la grabación de Decca, hasta a actuaciones postreras (Barcelona, finales de los 70), y la idea matriz siempre está ahí, y simplemente se desarrolla, crece, evoluciona. En los mismos niveles de calidad aún incluso cuando la voz comienza a flaquear. El propio control, o dificultad de control, de su océano vocal marca la diferencia en los matices. Es muy difícil para esta soprano recoger su torrente de sonido y cumplir con las pequeñas “p” que Wagner ha colocado en la partitura. Podría sonar a “pero”, y desde luego, si lo es, es el único. La Brunhilde de Nilsson evoluciona en madurez, en intensidad, crece como ser a medida que las experiencias humanas la enriquecen, sean estas positivas o negativas. Su inmolación a mí siempre me ha parecido un “ahí os quedáis, esta realidad no me merece”. Es la Brunhilde virtuosa. Ni inocente, ni divina. Virtuosa hasta el final, elevada a las más altas cotas del misticismo.

Tres interpretaciones tan brillantes como distintas, tan iguales como equilibradas; difícil decantarse por una, lo mejor quedarse con las tres. Desde luego, son el listón por el que medir a todas las demás. Y desde mi punto de vista refutan la idea de que en Wagner los personajes se empequeñecen por la música, por la grandiosidad de las historias, y permiten poca creatividad interpretativa. Bien al contrario, creo que la grandeza musical de Wagner es la que sirve de mejor vehículo a los grandes creadores de personajes.

Ser músico: Montserrat Caballé

En esta entrada a mi blog quiero conseguir que escuches una maravilla que nos llega gracias a la labor de Oneguin65, esa persona a la que pronto habrá que pedir le concedan el Príncipe de Asturias de la Cultura, porque está haciendo por la difusión de la ópera en internet más que nadie, y que me horna con su amistad. El otro día encontré en youtube una auténtica joya. Montserrat Caballé en el Avery Fisher Hall de Nueva York, acompañada por la New York Philarmonic Orchestra y bajo la batuta de Zubin Metha. Atención a la fecha: octubre de 1981 (por muchos mitos que circulan por ahí). El concierto tiene un extraño título: Bel Canto y Wagner. Caballé se lanza a una noche que, como mínimo, demuestra su capacidad como músico consumado: pasar de una delícadísima Anna Bolena, de Donizetti, a la Muerte de Isolda, de Wagner, usando como transición Il Pirata, de Bellini;  el Holandés Errante y Tanhauser, también de Wagner. Hace tiempo leí algo que resulta esclarecedor, de acuerdo con este concierto. Un crítico decía que se glosaba siempre a una cantante del pasado, de la que no recuerdo el nombre ni hay registro fonográfico, por pasar de una semana a otra de un repertorio a otro, en principio incompatible. El mismo crítico decía que era lo que Montserrat Caballé llevada haciendo décadas de una noche a la siguiente, sin que a nadie le pareciera excepcional. Pero lo era. Recuerdo también la anécdota de Rudolph Bing, el casi militar director durante años del Metropolitan Opera House, que escuchando en un ensayo a Caballé cantar un aria de Un Ballo in Maschera se acercó al marido de la diva, Bernabé Martí, y con emoción le dijo que estaban escuchando algo para recordar, algo como nunca se había escuchado en un teatro. Martí, extrañado, le respondió algo así como "pero si ella siempre canta así..". Es la maravilla de la Caballé, que durante los años en los que mantuvo el más alto nivel en su carrera, para mí hasta principios de los 90 y que coronó con una enorme Sancha de Castilla de Donizetti, hizo cosas excepcionales, como cantante, como músico, pero las hizo con tal sencillez que nos acostumbró a ello y casi nos hizo pensar que era lo normal, lo que tenía que hacerse, pero no. Incluso después, ya en retirada y cantando sólo cuando le apetecía y lo que pensaba que podía hacer, nos sorprendía con momentos de una belleza inconmensurable (La Vierge, de Massenet, quizá su último gran papel). No era normal, casi nadie ha podido hacerlo, y desde luego ahora mismo nadie lo hace, y este concierto, que espero disfrutes, lo demuestra. Ir en una misma noche de Donizetti a Wagner, y hacerlo bien, es demostrar no ya capacidad vocal o ductilidad, sino sobre todo sentido del estilo y de la técnica, que le permite salvar cualquier escollo sin problemas, y ofrecer al público una sincera interpretación que carece de toda trampa. Entiendo los aplausos de un público rendido a sus pies, porque no era para menos. Comienza la noche con la citada escena "Piangete Voi..." de Anna Bolena, que tantos quebraderos de cabeza le causaría en La Scala por su mal estado de salud y la vendetta de los viudos de Maria Callas. Aquí realiza una interpretación que si bien tiene como escollos los trinos, que siempre le costaron tanto y que resuelve con golpes de glotis (y no importa), resulta magnífica: en la coloratura, en la introspección, en el dominio del estilo,  en el color de la voz. Fraseos que no son de este mundo, con un hilo de voz, regocijándose en el pianísimo, pero a la vez cargados de sentido. Recuerda su memorable grabación de principios de los 60, aunque quizás con un tiempo un tanto más rápido, algo desde mi punto de vista sólo reprochable a la batuta de Metha.

Continúa la velada con una página que Montserrat conoce bien, y a la que intenta dar un golpe de tuerca. Tantas veces se la hemos escuchado, ¿qué más ofrecer? Quizás atendiendo a lo que se le viene encima después, con Wagner, ataca aquí la Escena de la Locura con la que finaliza la ópera Il Pirata de Bellini, y de la que ella es absoluta creadora, con una fiereza casi propia de Norma. Pero si bien nos sorprende esa nueva forma de entender la escena, algo más agresiva, algo más tensa y nerviosa, con mayor locura de lo que era habitual en ella, tampoco nos deja indiferentes. Personalmente creo que algunas de sus interpretaciones de la pieza, anteriores a la fecha, están mejor acabadas, pero Caballé, cuya voz sirvió a Bellini como a ningún otro compositor, sigue siendo capaz de obtener esa tonalidad "lunar" que tanto caracteriza al autor. La interpretación, con ese punto de fiereza, contiene sin embargo la mágica introspección del aria "Col sorriso d'innocenza", sin duda memorable.

Comienza entonces el festival de Wagner, y lo hace con un aria que a mí no me gusta mucho, aunque Caballé consigue interpretar con los elementos propios que el estilo wagneriano necesita. Se trata de la Balada de Senta, del Holandés Errante, una pieza dura, algo áspera, pero con una tesitura que, para Caballé, en principio no debe causar problemas, pese a las contínuas y vociferantes notas agudas que han de sostenerse por encima de la orquesta durante interminables segundos.

Salvada la página, y dejando claro que el estilo no es ajeno a Caballé y que puede resolverlo no sólo sin problemas sino encantando a su auditorio, continúa con el que sin duda es su gran papel wagneriano, el único que cantó en repetidas ocasiones incluso en el circuito internacional: la entrada de Elisabeth en Tanhauser. Es su mejor interpretación, y una escena que no tiene ningún escollo para ella, incluso en el pelígrosísimo final.

Con el público rendido, Caballé finaliza con uno de sus sueños, Isolda, que llevó a cabo en escena tardiamente, pese a la opinión de Zubin Metha, que desde mediados de los 70 le pedía que la hicieran juntos. No se atrevió Caballé y para cuando lo hizo quizás no era la mejor ocasión, aunque su interpretación de esta ópera tiene momentos de arrebatadora emoción. En 1981, Caballé acariciaba la idea de interpretar este durísimo papel, pero aún sólo se atrevía con la escena final, el Liebestod. De esta bellísima página de la historia de la música Montserrat Caballé ha dejado un par de versiones en estudio francamente buenas, y esta es, posiblemente, la mejor que nos ha llegado de sus directos. Es un papel muy distinto a los anteriores, en la línea de las duras wagnerianas, que Montserrat resuelve no sólo con soltura (el sonido de la grabación no le hace justicia) sino con una revisión total del papel. Se trata de una Isolda más lírica, más mujer, más sensual y mística, que en lo vocal consigue los efectos que hasta ahora no se habían escuchado en un teatro, como esas pequeñas "p", indicadoras de "piano" que Wagner colocó aquí y allá en la partitura, y que casi nunca son respetadas. O la enigmática anotación para el primer acto "ferozmente, pero con ternura"... No es la mejor Isolda, y personalmente para mí siempre estará en primer lugar de esta partitura la grandísima Kirsten Flagstad, pero Caballé consigue convencer a todo el que la escucha, su Muerte del Amor nos llega sin tropiezos, y por supuesto sin que nos disguste. Nadie ha cantado los versos finales como ella.

Lo importante estaba conseguido. En una misma noche, Caballé logra pasar de la sutil Anna Bolena a la tremenda Isolda. Lo consigue sin mentiras y con su capacidad interpretativa y su monumental técnica. Sin duda una proeza que, en el futuro, añoraremos, y que la sitúan en el Olimpo de las grandes intérpretes. El público de Nueva York así se lo reconoce. Y creo que cualquiera que hubiera estado allí lo habría concedido.

Una grabación de Tristán e Isolda, de Wagner.

EMI decidió cerrar un ciclo de óperas en disco (desde entonces sólo edita DVDs) de varias décadas con una grabación de Tristan und Isolde, de Richard Wagner, emulando aquella gloriosa e histórica primera gran grabación dirigida por Furtwängler y con las interpretaciones estelares de Kirsten Flagstad, Ludwig Suthaus, Blanche Thebom, Dietrich Fischer Dieskau y Josef Greindl, de los primeros años cincuenta del siglo pasado. Para este capítulo final, un reparto de campanillas del que sobresalía el reclamo de Plácido Domingo, que se atrevía a grabar un papel que, honestamente, él mismo ha dicho que jamás podría haber hecho en escena. Hace un par de años que esta grabación circula por mi discoteca, y nunca me había atrevido a escucharla: siento una gran admiración por Plácido Domingo, que se ha labrado, con sudor y trabajo, una reputación y un nombre en la historia de la ópera mal que pese a muchos, aunque no sea mi tenor favorito. Disfruté como nunca la última vez que lo vi sobre un escenario, cantando La Walkiria en Barcelona, en la que tuve un coraje admirable y lo que le faltaba de voz le sobraba de presencia y poder escénico.Nunca he hecho una reseña de un disco, y si me atrevo a hacerla de este, es porque hoy, por fin, me lo he puesto, y en tres horitas largas lo he escuchado con total interés. Es una de mis óperas favoritas, la que más veces he visto en escena y con la que siempre disfruto. La música es tan buena, tan intensa, tan real, que la cante quien la cante, o por torpe que sea la interpretación, siempre me electriza. Hoy ha pasado algo parecido, la fuerza de la partitura me ha podido, a veces hasta el límite de la emoción y de las lágrimas, pero al final creo que me rindo a una evidencia: no sólo no es, no lo esperaba, una grabación referencial, sino que creo que pasará a la historia como una curiosidad.El gato al agua se lo lleva Nina Stemme, una de las grandes Isoldas del momento, que hace una interpretación intensa, impecable, emocionante hasta el dolor, con un Liebstod arrasador al final. Pero... Cuando uno escuchaba la vieja grabación de Furtwangler, con los mencionados Flagstad y Suthaus, o las de Bohm o Solti con Birgit Nilsson y Wolfgan Windgassen, había algo que te transportaba, que te llevaba más allá, especialmente en el maravilloso dúo de amor, auténtico coito musical. Eso me faltó en esta grabación, ese momento, este transporte, y es debido a tres cosas, fundamentalmente. La dirección, de Pappano, es fría, y no tiene los matices necesarios, ni parece haber acabado de dominar la obra, aunque está en camino. La técnica de grabación es impecable, pero le falta brío, fiereza, fuerza y mordiente. Y finalmente está Plácido Domingo. Vamos a ver, suena impecable, no se deja una sola nota, y puede con el papel (en grabación, claro está) pero uno intuye que ha sido demasiado ayudado desde la producción, porque le falta fuerza, tensión, fiereza, ese brío con el que Domingo suele apabullarnos no está por ningún lado, y su Tristán, más heróe de cartón piedra que humano, se pierde en un canto impecable, un esfuerzo por resultar creíble, y una depurada pronunciación del alemán, pero no está vivo. A veces me decía mentalmente, venga Plácido, sube, saca fuerza, échale narices, pero no, el tenor no lo hacía, leía su partitura, atacaba en forte donde debía, pero parecía cantar demasiado relajado e incluso tranquilo y sereno. La falta de germanicidad es absoluta. Estoy convencido de que un planteamiento inicial mejor habría hecho que Domingo diera más de sí, y también una década menos. Las campanillas del reparto, la dirección solícita de Pappano, la expectación pública por esta grabación, hacen que Plácido Domingo se pase de impecable, de elegante y de cauto, y finalmente da lugar a una grabación en la que uno dice sí, lo ha hecho, pero el resultado es aburrido. ¿Debes escucharla? Por Stemme, por Bostridge, por Pape o por Fujimura sí, pero no esperes un clímax, porque no lo hay.