¿Y tú, qué haces? no hay flores abiertas... Recuperando un disco de Caballé

A veces rescatas un disco que, en su momento, no te acabó de llenar; y de pronto lo escuchas y lo entiendes de otra manera. En mi caso, no está tanto en relación con el estado de ánimo como con el nivel de conocimiento que he ido adquiriendo sobre interpretación y estilo; y también porque me he enfrentado a la obra en cuestión en otras grabaciones, e incluso en directo, y he ampliado mis puntos de vista. Hace poco escuché un concierto en vivo en el que André Schuen, para mí la mejor voz del momento, interpretaba “Poeme de L’amour et de la mer” de Chausson, con el estilo y la belleza delicada y elegante que le caracteriza. Ayer, quizás porque mis tardes de primavera empiezan a llenarse de melancolía, tronaba en mi cabeza el disco que ahora he decidido reseñar. No es nuevo, no, tiene casi cincuenta años, y ahí sigue como un clásico menor, capitalizando periódicamente a los pequeños sellos discográficos que se han ido haciendo con los derechos de publicación. 

 

Mediados los años 60 del siglo pasado, la gran productora discográfica Isabella Wallich y el director de orquesta Wyn Morris fundaban la Orquesta Sinfónica de Londres y, poco después, el pequeño sello discográfico Symphonica; con la única intención de registrar las volcánicas versiones que Morris era capaz de concebir de las sinfonías de Mahler, y poco más tarde Beethoven. Isabella Wallich fue una pionera femenina del mundo de la producción discográfica, y tiene en su haber importantísimos logros, con sellos prominentes como EMI, pero también con editores más modestos. Hizo historia de la fonografía, y así es recordada. Wyn Morris, con un talento excepcional, era también un hombre atormentado y tormentoso, que fue echando por tierra, debido a sus demonios interiores ahogados en alcohol, todos sus proyectos musicales, y finalmente su propia carrera. Muchos lo definieron como el mejor director de su generación, y no son pocos los que aún creen que sus versiones de Mahler son irrepetibles y en algunos casos (la novena especialmente) muy superiores a cualquier otro registro. Eso ha provocado que, aunque Symphonica desapareció para integrarse en un sello igual de minoritario, pero más potente, su catálogo, especialmente el ligado a este director, perviva con pasmosa actualidad, y sea posible de encontrar no solo en tiendas de discos, sino en plataformas digitales, sin dificultad. 

 

En 1977, Isabella Wallis y Wyn Morris hicieron un alto en el camino espectacular. De tuvieron momentáneamente las grabaciones del repertorio más cercano a ambos y a la orquesta, para embarcarse en un proyecto muy diferente, y sin duda inusual. Anuncian la grabación de “La Demoiselle Elue”, de Debussy, junto a “Poeme de L’Amour et de la mer” de Chausson; y lo más sorprendente, que Montserrat Caballé ha aceptado ser la intérprete. Una rareza, desde el mismo momento de su concepción. No era en absoluto el repertorio habitual de Wyn Morris, ni para lo que habían creado la Sinfónica de Londres o el sello discográfico asociado; y tampoco era nada habitual en Montserrat Caballé, por entonces la soprano más importante y poderosa del panorama operístico, que se embarcaba en una grabación incierta en un sello independiente y pequeño. Ella, la gran estrella de la ópera que grababa habitualmente para RCA, para EMI y para DECCA, y que había rechazado un contrato con Deutsche Grammophon. No era la primera vez que se atrevía con un sello independiente, pero asegurándose la distribución mundial con una multinacional. Este no era el caso. Para ahondar en el misterio, pese a que el disco no fue mal acogido, y aún hoy se vende, Symphonica no volvió a grabar proyecto alguno con ningún intérprete consagrado internacionalmente, ni se salió nunca más del repertorio para el que fue creado. A falta de ningún documento que lo explique, y del que no he hallado rastro, las razones de este extraño proyecto deberíamos preguntárselas a sus protagonistas, que ya no están con nosotros, o a quienes conozcan el proceso. Quizás Symphonica quiso abrir sus posibilidades comerciales con proyectos que involucraran a grandes artistas, pero al final los gastos derivados no compensaban; o Wyn Morris, simplemente, quería ser el único protagonista de sus grabaciones, y la presencia de la soprano aquí convertían este proyecto en un “disco de la Caballé”. ¿Y Montserrat? Me extrañaría mucho que lo hiciera por dinero, porque eso se lo aseguraban muchos otros contratos, y cobraba uno de los cachés más altos del mundo de la música. Había aceptado grabaciones, sobre todo de zarzuelas, e incluso actuaciones rebajando su sueldo en muchas ocasiones. Creo que sus razones estaban más ligadas a su curiosidad musical, y a dejar un testimonio de un repertorio que rara vez se le ofrecía. Creo recordar que no fue un debut absoluto, porque había cantado estas piezas en algún recital de su juventud, pero no estoy muy seguro. O quizás fue un favor que quiso hacer, posiblemente a Isabella Wallich; y también es probable que quisiera trabaja con ella, una productora de gran importancia internacional, y con el director, que en esos momentos estaba alcanzando enormes cotas de popularidad. Nunca lo sabremos, pero hay dos cosas que llaman la atención: no existe testimonio alguno de que la relación entre Caballé y Morris fuera difícil, en ningún caso. El mundo de la ópera, y los libros, están llenos de anécdotas y chascarrillos de todo tipo, y de Montserrat Caballé se ha escrito todo sobre la relación que mantuvo con compañeros y directores, incluso las más difíciles. Sin embargo, de Wyn Morris, un hombre conocido por gritar y tratar a patadas a los músicos a la primera ocasión, no hay ni una línea escrita. Caballé conectaba bien con directores, e incluso registas, considerados difíciles, sobre todo si reconocía en ellos talento. Pero no se callaba cuando algo no funcionaba, y la espantada que dio en la Scala de Milán en su primera presentación como “Norma”, por no estar en absoluto de acuerdo con la puesta en escena, fue legendaria. La Scala finalmente aceptó cambiar todo aquello que los cantantes, y especialmente Montserrat, quisieran. Pues todo debió ir bastante bien, ya que no hay testimonios de ningún rifirrafe entre ambos genios. La otra cosa que llama poderosamente la atención sobre lo que debió ser este disco, y significar, es que Isabella Wallich tituló su libro autobiográfico en 2001 “Recording my life: with Elgar, Chaliapin, Caballé, Von Karajan, Furtwangler, Mountbatten and Menuhin”; colocando a Montserrat en el título, y hablando con ella con auténtico afecto y mucha admiración en las páginas interiores. Quizás fue Wallich la encargada de gravitar entre esos dos portentos para que la cosa funcionara y no se saliera de madre. 

 

El caso es que aquí está el disco, publicado una y otra vez, pese a que existan muchas otras grabaciones más adecuadas, en principio, y especialmente canónicas, como la de Veronique Gens. Sorprende la belleza del sonido, impactante, en una grabación que es técnicamente perfecta. Una dirección oceánica, quizás en exceso a veces, pero que sabe recogerse y apoyar a la soprano, de la que sospechamos que no tuvo demasiado tiempo de preparar las partituras y ensayarlas. Aun así, sale adelante, y queda ahí, en el universo musical, como una extraña y notable presencia. 

 

Montserrat encara ambas piezas como cantante de ópera, y lo hace comprendiendo bien ambas obras y su significado. Empecemos por lo que falta: la sutileza de una especialista en el repertorio o de una soprano de concierto, como Victoria de los Ángeles. También la falta de ligereza, especialmente en algunos pasajes, como se espera de estas obras. Por último, la dicción francesa de Montserrat, que sin ser desastrosa si pudo haberse mejorado, pues la ocasión lo requería; como se hizo para su disco de arias de óperas francesas, donde el francés de Montserrat es perfecto. Pero ahí están dos cualidades técnicas de Caballé legendarias para darnos una interpretación válida y que merece la pena escuchar: el control del fiato y los pianísimos. Muy especialmente el primero, pues Montserrat canta compases enteros con un solo hilo de aire, y deja en suspenso sobre la orquesta una línea de canto que no parece terminar. Si a ello le unimos la potencia abrumadora en los momentos de clímax, totalmente integrada en el volumen monumental que Wyn Morris quiere darle al conjunto, este disco se convierte en una rareza apetecible, que ningún oyente, por purista que sea, desechará. Lo que falta de ligereza e intimidad, se suple con un sentido dramático inusual. La interpretación de Montserrat es sensual, carnal y terrenal. Son dos mujeres reales, ciertas, las que cantan, no dos entidades supraterrenales. Montserrat sabe lo que se trae entre mano, y lo que quiere hacer: ofrecernos una lectura personal y meditada.

 

Esta extraña tarde de junio, que se me antoja africana, mi cabeza pedía escuchar de nuevo a esta mujer interpretando estas obras. Bien es verdad, lo dije más arriba, que pocos días antes había escuchado a André Schuen cantar la pieza de Chausson; y me apeteció volver a Montserrat. Pero debo ser honesto, este disco siempre se me había atragantado; y ha sido hace muy poco que me reconcilié con él. Porque yo he madurado como oyente, conozco mejor el repertorio, y ahora sé que no es una interpretación manierista, como me pareció hace décadas, sino que puede aceptarse como perfectamente válida, aunque no la consideremos referencial. La voz de Montserrat está en su mejor momento, y ella es insuperable. Tampoco hay que olvidar la réplica que la acompaña en Debussy, la mezzo soprano Janet Coster, así como el Ambrosian Ladies Chorus, que encajan perfectamente en la propuesta. Montserrat es honesta, y nos dice “esto es lo que yo puedo hacer con esta música, y creo que funciona”. Da cierta ternura oir como tararea por lo bajo, en más de una ocasión, como si no quisiera perderse entre tanto sonido. ¿Y Wyn Morris? Pues creo que entiende lo que se trae entre manos, que está grabando con la mejor soprano del momento, que está haciendo un hito que va a escucha mucha gente en todo el mundo;y a cambio de poder dar alas a su orquesta y convertirla en una limpia máquina de volumen inusitado, apoya y ayuda a la cantante, plegándose cuando ella lo necesita, e incluso aceptando lo que ella parece pedirle en algunos momentos. Esas puntualizaciones, esos matices “made in Caballé”, que siempre funcionan. Creo que estamos ante dos músicos que se respetan y, sobre todo, son conscientes del talento del otro, y que sumando van a conseguir sacar esto adelante. Estoy seguro de que, como sucedió con Leonard Bernstein, Wyn Morris se dio cuenta de que dándole espacio, Montserrat Caballé hacía magia. Y Montserrat, sin duda ante la certeza de que estaba ante un director inmenso que sabía a dónde iba con esta música, acrecentó su interés y se permitió explorar nuevas posibilidades expresivas en estas obras. 

 

Llega entonces, en el tercer movimiento del Poema de Chausson, titulado “La muerte del amor”, un momento portentoso, que en sí mismo merece escuchar este disco. Wyn Morris eleva el volumen y el control de la orquesta de forma brutal, con una limpieza de sonido increíble, hasta terminar en un solo de Cello, a cargo de Franceso Gabbaro, que apabulla por su patetismo controlado, que se funde con la entrada de Montserrat Caballé, que recoge el sonido con la misma intensidad mientras la orquesta se recoge para dejarla hacer, desarrollando su texto haciéndolo flotar por encima de todos con suprema delicadeza. Luego caminan juntos hacia el final, Montserrat con su fiato irrepetible, hilando frase tras frase con una sola respiración, hasta cerrar la obra: 

 

Et toi, que fais-tu? pas de fleurs écloses,
Point de gai soleil ni d'ombrages frais;
Le temps des lilas et le temps des roses
Avec notre amour est mort à jamais.

 

¿Y tú, qué haces? no hay flores abiertas,
ni sol radiente ni sombra fresca;
la época de las lilas y la época de las rosas
murieron para siempre con nuestro amor.

 

https://youtu.be/nGMBiTBVa38?si=fQvZnI-R535HubZU
https://youtu.be/w0ZztelfnyY?si=IyGDayO-6omi0ayg

Schuen y Heide: Lieder de Mahler. Lo han vuelto a hacer.

Cuando un artista está en ascenso, cada nueva grabación constituye un hito. Creo que siempre que Andrè Schuen y Daniel Heide, juntos o por separado, sacan nuevo disco, comienzo con la frase "es lo mejor que han hecho hasta ahora". Parece imposible, cuando sus últimas grabaciones juntos han sido los ciclos de Schubert, incluido el incomparable "Winterreise" del que han grabado la que es ya versión referencial del S. XXI. Pues lo han vuelto a hacer con este maravilloso disco dedicado a Mahler. Se trata de los "Lieder cines fahrenden Gesellen", que se suele traducir como "Canciones de un compañero errante", pero muchos germanistas prefieren titular "Canciones de un caminante errante". Continúa con los Rückert-Lieder, con letras del poeta alemán Friedrich Rückert; y luego presenta los dificilísimos "Kindertotenlieder", "Canciones a los niños muertos". El disco culmina con el lieder "Urlicht" "Luz primigenia", originalmente concebido como parte del ciclo "Des Knaben Wunderhorn", y luego convertido también en el comienzo de un movimiento de la segunda sinfonía.

De Andrè Schuen debo decir que su voz se está ensanchando y ganando potencia sin perder nada del resto de cualidades que le conocíamos hasta ahora. El sonido fluye de forma natural, sin luchar con la música, con un canto legato refinado y elegante, perfecto, y un control dinámico y de la respiración que le permite pasar de la intimidad a la expresión dramática intensa sin transición evidente. La voz es de una belleza natural evidente, viril y masculina; que se nos presenta con una técnica impecable, como yo no recordaba en el mundo de la ópera desde Caballé o Sutherland. Pero, además, como aquellas, es un gran músico. Posee una inteligencia musical que se percibe en la relación entre el fraseo, la palabra y la melodía. Pero no nos equivoquemos, Andrè Schuen no es la perfección técnica, por sí sola. Si eso no fuera suficiente (que lo puede ser), lo cierto es que sus interpretaciones son la perfección cargada de sentido. Cuando es capaz de mantener la columna de aire, la estabilidad de la emisión y la continuidad del sonido mientras la voz se extingue, no solo es un alarde técnico que incluso podemos ver en su esfuerzo físico (lo sentí en su rostro en Turín cuando emitió la última nota de un sobrenatural "Winterreise"); sino que es un gradiente expresivo: nosotros sentimos que la voz se suspende, ingrávida, y flote por encima de todos; el sentido interpretativo perfecto para el final de un viaje. Este disco viene a reflejar de nuevo todo eso, pero ya en unos niveles interpretativos y musicales que están fuera de lo habitual. Andrè Schuen ha llegado al Olimpo de las estrellas, es ya un interprete que está por encima de toda su generación. Podría detenerme uno por uno, ciclo por ciclo, pero no quiero escribir un reportaje. Solo mencionar la primera frase de "Urlicht", "O Röschen rot" ("¡Oh, pequeña rosa roja!"), que resume todo lo que de grande tiene este artista. Con un mínimo apoyo, surge la voz articulando esta frase sobre dos erres perfectamente expresadas, hiladas en un inmaculado legato (me permito esta redundancia), y termina dejando extinguir el sonido hasta casi desaparecer con un control impresionante del fiato, en una emisión libre y flexible absolutamente controlada. Daría para escribir una tesis doctoral. No podrás escuchar este disco sin pensar que estamos ante algo realmente imposible.

A su lado está Daniel Heide, que no puede tocar con más inteligencia y brillantez. Siempre me ha admirado de Heide que toca con la mayor humildad. Frente a otros pianistas a los que ves, perfectamente, en la cara una expresión que dice "mira lo que viene ahora y cómo lo voy a bordar", Daniel Heide lo hace diciendo "mirad que maravillosa es la música que viene ahora". Disfruta tocando y lo sentimos. De nuevo nos encontramos con un músico de técnica perfecta, preciso en los matices y en lo que se trae entre manos para ofrecernos su concepción expresiva e íntima del lied. Con Andrè Schuen comparte esa elegancia del fraseo y esa capacidad para pasar de lo íntimo a la sonoridad más expresiva sin inmutarse. Es un interprete con una limpieza del sonido y un sentido tan transparente del mismo que se convierte en una parte indistinguible del cantante. No siento que acompañe, siendo que interactúa, que dialoga. Se anticipa, recoge y apoya cada decisión interpretativa de Schuen. En este disco brilla tan especialmente en sus momentos en solitario, que creo que si no estuviera el resultado sería muy distinto. Andrè Schuen y Daniel Heide constituyen hoy una de las mejores asociaciones musicales del momento. Una colaboración que esperemos siga por muchos años haciéndonos sentir y vivir las experiencias estéticas que tanto nos asombran.

Cómprate el disco. Lo agradecerás.

De libros: "Beethoven y Galdós, vidas paralelas", por Marta Vela.

 "Beethoven y Galdós, vidas paralelas". Escrito por Marta Vela y publicada por la Editorial Verbum.

He terminado hace unos días de leer esta magnífica obra de Marta Vela. Lo primero que debo decir es que, sin leerla, algunos podrían confundirla con una "obrita". Alrededor de 200 páginas, con ilustraciones incluidas, lo que rebaja la densidad del texto; y que a tenor de lo que se afirma en su ultimísima página, fue escrita en tres meses, de junio a agosto de 2020. Entonces, ¿cómo puede ser que haya tardado casi tres meses en leerla? ¡Amigo! porque en cuanto la comienzas, todo se redimensiona. El nivel de erudición de Marta Vela es casi inquietante, toda vez que ese caudal de conocimiento nos llega desde la sencillez, casi sin querer destacar. Solo cuando vas avanzando te das cuenta de la gran cantidad de información debidamente justificada que recibes. Erudición absoluta con respecto a Benito Pérez Galdós, quizás la segunda figura literaria más importante que ha tenido nuestro país, y sobre el que pesó la losa de su progresismo, su desencanto, y la cruel matanza del padre de quienes vinieron detrás; esa Generación del 98 que le debe tanto y que rápidamente marcó las distancias. A modo de anécdota, debo decir que yo escuché a un reputado militante de izquierdas denostar a Galdós frente a Valle Inclán, con cierta sorna, al que asombré recordándole la militancia del primero, y que el segundo, cuando volvió de su viaje a Italia, lo había hecho sospechosamente empapado de retórica fascista. Creo que aún hoy no se lo ha acabado de creer.

Pero volvamos a este libro y a su autora. Como decía, la erudición con respecto a la obra de Galdós es absoluta, pues Marta Vela desgrana una intensa y clarificadora reflexión sobre la obra galdosiana que demuestra un altísimo grado de conocimiento. Lo mismo ocurre con Beethoven y el resto de literatos y músicos que forman parte del ensayo. Así que, manos a la obra, es imposible acercarse, desde mi punto de vista, a todos los matices de este delicioso estudio sin, como mínimo, refrescar un poco nuestros recuerdos de las novelas de Galdós. Yo he sido galdosiano durante más de 40 años, y sigo cumpliendo la tradición autoimpuesta de leer siempre a Galdós durante mis vacaciones de verano. Eso me permite conocer prácticamente todos los textos que Marta Vela cita, pero mi memoria no es tan potente, lo que me obligó a repasar alguna lectura. Pero en esta brillante comparación estética, Galdós se enfrenta a algunos de sus contemporáneos, y también a los hábitos musicales de sus tiempos. Eso puede ser más o menos un ejercicio comprensible. Pero ¿Beethoven? ¿En serio? ¿Comparar la obra de un escritor con la de un músico fallecido 16 años antes de que el primero viera la luz? Aunque parezca algo extraño, Marta Vela consigue demostrarnos que la comparación no solo es posible, sino que es pertinente y arroja luz sobre muchos aspectos que hasta ahora desconocíamos. No solo los paralelismos biográficos y personales (creadores, progresistas, desengañados, arrasados por la discapacidad, de extraños comportamientos afectivos en sus relaciones con las mujeres, de talento descomunal...) sino los estéticos y morales. Y, claro, aquí la autora nos vuelve a demostrar una erudición total en lo que a conocimiento de Beethoven se refiere, y a nosotros nos obliga, sí o sí, a escucharlo; pues si se ha dedicado un capítulo a la sonata "Claro de Luna" a propósito de "Fortunata y Jacinta", por mucho que la hayas escuchado cientos de veces, hay que volver a ella y buscar aquello que se nos está desgranando. También porque los que no tenemos conocimientos musicales, entendemos mejor las partituras que ilustran partes del texto si añadimos una escucha atenta.

Así que Marta Vela presenta, como sin querer, un ensayo erudito y que debe leerse con tranquilidad, sosiego y dedicación, en apenas 200 páginas y escrito en tres meses. Esto es genio, brillantez y, por qué no, un poco de provocación. Y debemos leerlo no sólo porque nos abre un camino de comprensión y goce estético nuevo, atractivo, y contundente, sino porque recupera el alma más desconocida de un genio de la literatura, gracias al genio absoluto de la música. Así que a desempolvar tus novelas de Galdós y preparar tus discos de Beethoven. Lánzate a disfrutar de una escritura mayúscula presentada con ciertos tintes de melancolía. 

De libros: "Mi abuelo me habría pegado un tiro", de Jennifer Teege y Nikola Sellmair.

                

    Eres una niña mulata en Alemania. Tu madre te da en adopción porque eres una niña no deseada, fruto de una relación con un hombre nigeriano. La recuerdas porque estuviste en contacto con ella y con tu abuela hasta los siete años. Luego tus padres adoptivos decidieron que lo mejor era romper el vínculo con tu familia biológica. Tienes encuentros fugaces, años después. Recuerdas muy especialmente a tu abuela, tu abuelita. Tu madre te resulta no solo más lejana, sino que te causa más temor dado que nunca te trato con cariño. 

     Creces con la sensación de haber sido abandonada y con una autoexigencia atroz frente a tus padres adoptivos, que te adoran. Pero necesitas destacar, ser la número uno; es la manera en la que crees que puedes competir con tus hermanos, hijos biológicos de tus adoptantes. Pero realmente para tus padres esa competencia no existe. Te quieren tanto como a sus hijos naturales, solo que tú no lo ves. 

        Pasan los años. Te marchas gracias a un programa de estudios a Tel Aviv, donde realizas la mayor parte de tus estudios universitarios y forjas amistades con dos mujeres cuyos abuelos sufrieron el Holocausto en Alemania. Adoras Israel y te empapas de su cultura. 

       Un buen día, ya de regreso en Alemania, casada, con hijos, estás haciendo una consulta en una biblioteca y cae en tus manos un libro cuya protagonista es tu madre. La reconoces enseguida. Comienzas a leer el libro con ansiedad y descubres lo inimaginable: tu madre es hija de Amon Göth, el terrible criminal nazi representado, estereotipadamente, por Ralph Fiennes en “La Lista de Schlinder”. Tu “querida abuelita” fue la amante del asesino, que no sólo sabía perfectamente lo que sucedía en el campo de trabajo a pocos metros de su casa, sino que fue testigo mudo, y responsable por indolencia, de muchos actos criminales.

      De eso trata “Mi abuelo me habría pegado un tiro”, buen libro de Jennifer Teege y Nikola Sellmair, que abre nuestros ojos a una realidad del Holocausto a veces olvidada: cómo se enfrentaron los alemanes a la memoria del horror. Aparte de lo extravagante de la historia, una mujer negra alemana, amante de la cultura judía y con profundas raíces emocionales en Israel, es nieta de uno de los grandes asesinos del Tercer Reich, al que además el cine se ha encargado de popularizar como ejemplo del horror; lo cierto es que es muy interesante conocer la respuesta de todo un colectivo a unos hechos innegablemente atroces.

    Nunca me había acercado al Holocausto desde este punto de vista, y sin embargo en sensacional para entender muchas cosas de la historia contemporánea europea. Teege narra su historia, sus emociones, y pone el acento en cómo asimilar que eres heredera directa de uno de los peores criminales del nazismo. Incluso puedes encontrar en youtube su patética y ridícula ejecución en la horca, porque el verdugo calcula más la longitud de la cuerda y el asesino debe ser colgado hasta tres veces antes de morir. Nikola Sellmair, excelente periodista y cronista, repasa con datos y hechos contrastados su testimonio, pone los puntos sobre las íes, y nos acerca a una realidad sociológica interesantísima. La primera generación de posguerra, la que se tuvo que enfrentar a que sus padres habían sido criminales nazis, optó por el silencio, por la vergüenza. Cuando tuvieron que tratar abiertamente el tema, mostraron o el rechazo más absoluto, renegando de sus padres y mostrándose muy beligerantes con el Tercer Reich; o trataron de defender y minimizar la responsabilidad paterna ante los crímenes. Es una generación que vivió en la mayor amargura, y sorprendentemente muchos de esos hijos terminaron no solo con depresiones crónicas sino suicidándose al no soportar la carga moral que se impusieron. La segunda generación, los nietos, sufrió el impacto de los hechos pero pudieron superarlo gracias, entre otras cosas, a que toda la nación comenzó a tratar el tema. Las siguientes, los bisnietos e incluso los tataranietos, se acercan al tema con otra mirada, sin sentirse implicados moralmente, y son los que, finalmente, han podido reconciliar al país con su pasado. 

     De todo esto trata el libro, que no es excepcional, ni una auténtica obra maestra, ni nada parecido. Bien al contrario, es una historia bien narrada, humilde y sin mayores pretensiones que servir de testimonio, pero con un final, desgraciadamente, demasiado edulcorado.

    “Mi abuelo me habría pegado un tiro”, de Teege y Sellmair, está editado en España por Nagrela Editores, Madrid, 2017. La traducción corre a cargo de Alberto Pérez Bondía. 

            

Una reseña de la representación de "Medea" en el Teatro Real del 22 de septiembre de 2023

El 22 de septiembre acudí al Teatro Real de Madrid para  ver y escuchar una producción de “Medea” de Cherubini que no me ha acabado de gustar. Vamos con la primera cuestión que me llamó la atención: en el propio programa de mano se habla de que esta ópera de Cherubini tiene 11 versiones diferentes. Como parecen pocas, el Teatro Real decide presentar la número 12, en el ¿original? Francés, lo que por cierto significa que esto no se llama “Medea” sino “Médée”; pero empleando unos recitativos musicalizados recientes, también en francés. Aquí surge la primera duda, ¿y por qué? Pues un buen amigo me lo explicó de un modo bastante directo: han intentado hacer la “Medea” de Callas, tal cual, pero en francés. De entrada dudé un poco, pero luego escuché, comparé, y me pareció que la idea no es descabellada. “Medea” se trajo al repertorio para mayor grandeza de Maria Callas, y ella la cantó durante 10 años por medio mundo con una versión en italiano adecuadamente preparada, en la que los recitativos, que a ella tanto le importaban en esta partitura, estaban musicalizados. No es cuestión baladí, porque en la versión original francesa, los recitativos están dramatizados, hay que actuarlos de forma hablada, como en “Carmen”. Son muchas las razones de tradición, y otras más prácticas, por las que a veces esos recitativos hablados son sustituidos en una ópera. Pero si se quiere reponer el título de Cherubini en su formato más original, ¿por qué no usar los recitativos originales? Creo que el Teatro Real ha perdido una oportunidad de hacer una versión arqueológica, filológica y limpia de “Medea”. Porque para hacer eso, como se ha hecho, mejor se escucha una buena versión en disco o se vive del recuerdo. 

A mí el texto en francés no me gusta, me parece que pierde fuerza y que el señor Cherubini estaba más cómodo con la versión italiana, que tiene más mordiente. Quizás habría que haber buscado cantantes más familiarizados y cómodos con el idioma, porque elegir dos protagonistas italianos para hacerlos cantar en francés tuvo sus inconvenientes. Esa cuestión, claro, es discutible, y yo puedo estar contaminado porque las versiones que siempre he escuchado han sido las italianas. 

A “Medea” le pasa lo que a otras grandes óperas, que lo son sólo si encuentran al cantante adecuado. Si ese cantante no aparece, no deja de ser una obra menor muy difícil de desempolvar. Si además está identificada con una leyenda como Maria Callas, la cosa se complica. Yo tuve la sensación, toda la noche, de que la que manejaba los hilos era la diva americano - griega. Y teniendo en cuenta que lleva muerta casi 50 años, la cosa tiene miga. Callas hizo una gran “Medea”. Ha habido otras, como Sondra Radvanovsky, que han salido airosas. En España, hace unos pocos años una descomunal Violeta Urmana en Valencia con Zubin Mehta, representación que no vi pero de la que hubo testimonio sonoro. Montserat Caballé lo intentó tres veces, dos en realidad. En 1976 en el Liceo, en la que si bien pudo con la partitura y la sacó adelante, no hizo una “Medea” en absoluto referencial. Más bien histérica, pasada de vueltas, quiso emular a la Callas. Lamentablemente no se le ocurrió ir hacia los aspectos más belcantistas, que los hay, de la partitura, y abrió el melón de la dramatización intensa, sin que le saliera. En 1988 en Mérida su situación era diferente, se acercó al texto con mucho cuidado, y si se ven los videos que circulan por internet, bajó el voltaje, se fue hacia lo más musical, y desde ahí construyó una protagonista más sinceramente propia. Esa sí fue la “Medea” de Caballé, pero el tiempo, y sus grandes dificultades ya para moverse por el escenario, así como un calor infernal, no jugó a su favor. Aún así, merece la pena verla, porque Montserrat Caballé se entrega con total abandono a la partitura, y sale airosa, por fin. Aún así no es referencial. Repitió un mes después la propuesta en Perelada, por eso digo que son tres ocasiones. 

Lo que ocurre en el Teatro Real es que con Maria Agresta no hay “Medea”, y entonces la gran ópera se queda en ópera menor. No la saca adelante porque ni tiene mordiente ni puede con el rol. Se limita a pasearse por el escenario abriendo y cerrando los brazos, diciendo casi de manera plana unos versos terribles, y no consigue el climax. Seamos claros: en toda la partitura hay dos grandes arias, una para Dirce, que aquí Sara Blanch bordó con una belleza vocal en estado de gracia y una gran agilidad; y otra para Néris, defendida por Nancy Fabiola Herrera con una enorme capacidad. Las arias de la propia Medea son bastante secas, sin lucimiento, lo que provocó un monumental silencio del público al término de la primera. El aria y media de Jasón es insustancial, y las partes de Creonte bastante sosas. Sin embargo los dúos son brutales, sobre todo el primero entre Jasón y Medea, hay partes corales bellísimas, y sobre todo desde el momento en que la protagonista dice “¿Yo soy Medea y los dejo con vida?” en adelante, la partitura para la soprano es gloriosa. Pero necesitamos una cantante que lo viva. Que paladee el odio, que se regodee en el dolor y en la fiereza. Maria Agresta sale cuchillo en mano a matar a sus hijos casi pidiendo perdón, y no sabe qué hacer con lo que tiene entre manos. Una belcantista de origen se olvida, una vez más, de las posibilidades belcantistas del personaje, pero también de las dramáticas. Me he quedado con ganas de ver y oir a Saioa Hernández. 

Eneas Scala, como Jasón, cumple ampliamente con el cometido de poderse quitar la camisa y enseñar pectorales, pero no canta nada. Es un baritenor rossiniano al que le sobra papel por todos lados, pero además la voz se le queda en la garganta, no corre, y reservó tanto que al final cuando podía lucirse se le pasó dejar de reservar. Es un cantante olvidable, no estaba cantando un rol que le fuera. Jongmin Park como Creonte resuelve, pero el papel es malo. Así que la noche se la llevan Sara Blanch y Nancy Fabiola Herrera, pero con ellas dos no se justifican casi tres horas de velada. 

Ivor Bolton pareció despistado, como si no supiera muy bien qué hacer. A veces tronaba, a veces bajaba casi a la orquesta de cámara… No equilibró el sonido en toda la noche y las pifias de los metales tampoco ayudaron. Creo que Bolton no estaba centrado ni cómodo. 

La puesta en escena de Paco Azorín… Yo tuve la sensación en todo momento que a este escenógrafo la música le sobra, le molesta, porque se empeña en descuidarla, en que su puesta en escena incomode para poder escuchar la partitura. Ya sé que ahora la tendencia es que oberturas y sinfonías se dramaticen pero ¿es necesario distraer al público cuando la música suena tan bien? Lleva la escena a Georgia, no sé muy bien por qué exactamente allí, y se centra, sobre todo, en recordarnos los niños que cada año mueren en manos de sus progenitores o cuidadores, e incluso nos proyecta la Declaración de Derechos del Niño de la ONU en un entreacto, lo que fue aplaudido por cierta claque, porque había claque, mientras el resto del teatro se quedaba en silencio y yo estaba a punto de gritar “menuda chorrada”. Consagrar una “Medea” a los derechos de la infancia es como dedicar una “Die Walküre” a luchar contra el incesto. ¡Ojo! El tema tiene posibilidades, pero Azorín no sabe centrarlo. Porque además, los niños que decide que tanto hay que proteger nos los pinta como dos auténticos delincuentes juveniles, así muy malotes ellos, pero de Loewe. No sé si me explico. Vamos que hay un momento que si no los mata su madre, los mato yo. Hacer una “Medea” para reivindicar los derechos de la infancia es una autentica boutade, porque se deja en el tintero otros mil matices de la obra para centrarse en la evidente. Tampoco entendí muy bien la necesidad de desdoblar en dos a la protagonista, por un lado la cantada, y por otro la “mitológica”. Me sobró en todo momento. 

Así que me aburrí a ratos, disfruté en otros, y sufrí con toda la escena final porque no cogía cuerpo ni por equivocación. El público, eso sí, sobre todo el traído para ello, aplaudió a rabiar y braveo hasta perder la garganta. 

De libros: "La liebre con ojos de ámbar. Una herencia oculta", de Edmund de Waal.

La editorial "Acantilado" lleva años forjándose un nombre casi legendario entre los lectores españoles. Obras como las que nos ocupan, y que ha llegado ya a su duodécima reimpresión, es un claro ejemplo de lo que digo. Un libro monumental, que comienza con una historia simple y termina abriendo un universo completo, complejo, y vergonzante, ante nosotros. Edmund de Waal, su autor, es un ceramista británico de enorme prestigio en su profesión, penúltimo eslabón de los Efrussi, reconvertidos más tarde en Ephrussi, acaudalada familia judía de banqueros y comerciantes con un oscuro origen en Berdichev, que se asientan en Odesa, donde comienza su expansión económica; y se ramifican, sobre todo, por París, Londres, Berlín y Viena. De Waal recibe como herencia de su tío Iggie una colección de doscientos sesenta y cuatro netsuke, unas esculturas en miniatura japonesas que aparecieron en el S. XVI para servir de pasadores que sujetan a la faja del kimono el injo, una suerte de caja plana que, a modo de bolso, permitía llevar diversos objetos de la vida cotidiana. A lo largo de los siglos alcanzaron una gran refinamiento, y encumbraron a varias generaciones de maestros artesanos. Están elaborados en madera de nos o marfil. 

Este libro cuenta el origen de la colección, en la apertura comercial del Japón de mediados del S. XIX, desde su adquisición en París por parte de Charles Ephruossi, famosísimo historiador del Arte, benefactor de impresionistas como Monet, Degas o Renoir; y su posterior periplo por Viena, Londres, Tokio y el regreso a Londres, donde aún permanecen. Visto así, es algo sencillo, pero lo cierto es que con esa excusa, la enigmática colección de refinadísimos netsuke, de Waal nos cuenta la historia de su familia y, por ende, la de la Europa desde esas lejanas fechas del S. XIX hasta la II Guerra Mundial y su posguerra. La historia del encumbramiento familiar, siempre bajo la sospecha y el encono del antisemitismo europeo, esa realidad que aún hoy duerme de forma latente en nuestra cultura, un fenómeno netamente común, no alemán ni austriaco o ruso. Un fenómeno que ha sobrevivido, de modo exasperante, al capitalismo, a la democracia, al comunismo y a la falsa piedad pro palestina. También es un breve tratado sobre la evolución del gusto y la cultura desde el epicentro parisino al resto del mundo. 

La familia Ephrussi se convierte en un símbolo de gloria y caída, de honor y burla, de sinsentidos. Sufren los embates del escándalo Dreyfuss, la violenta separación familiar de la Primera Guerra Mundial, donde los primos luchan en bandos diferentes. No aciertan a huir de Austria a tiempo y los envuelve la invasión nazi. A partir de ahí, la supervivencia y el tesón, hasta reconstruirse al mismo tiempo que Viena y Tokio, símbolos de la devastación y la derrota.  

Como sucede con "La poeta y el asesino", de Simon Worral, este libro teje una sucesión de tramas que nos llevarán a entender, algo más, la verdad, la realidad de esta Europa nuestra, y esbozará, además, subtramas, a veces más desarrolladas, otras pendientes de un alfiler, como la de la sirvienta Anna, cuya historia es crucial para la familia pero cuya memoria desaparece a morir los ancianos que la trataron sin desvelar, siquiera, su apellido. La historia de los Ephrussi, una historia de la alta burguesía, puede recuperarse, rescatarse, pero no la de los humildes seres invisibles que los acompañaron. 

Es, insisto, un relato veraz de un mundo que enloqueció, se calmó, pero sigue ahí. Recomiendo encarecidamente su lectura, y la edición de Acantilado, con traducción de Marcelo Cohen. 

Schuen y Heide, Heide y Schuen, crónica de un concierto.

 Esta entrada va dedicada a Ana García Urcola. 

La temporada del Círculo de Cámara, del Círculo de Bellas Artes de Madrid, que dirige Antonio del Moral, tuvo la inmensa suerte de contar con la segunda presentación en España de la versión de “Die Schöne Müllerin” de Schubert que están defendiendo Andrè Schuen, barítono, y Daniel Heide, pianista, desde que saliera el pasado 5 de marzo al mercado su grabación de este ciclo de lied para el sello DG. 

He escrito mucho sobre Schuen, y también sobre el disco que ahora es motivo de este tour europeo de presentación. Sólo quiero glosar este concierto, porque ha sido uno de los grandes acontecimientos musicales de Madrid esta temporada, y está ya entre los mejores a los que he asistido en mi vida. Memorable, trascendente y con unas cotas de brillantez como hacía tiempo no se escuchaban en un teatro. En ese sentido, superó ampliamente mis expectativas: sabía que iba a presenciar algo de gran calidad, pero lo que nos encontramos estuvo muy por encima. 

Mi amiga Ana García Urcola escribió en “Scherzo” su crítica a este concierto alrededor, entre otras, de la idea de la eclosión del lied. No puedo estar más de acuerdo. Cuando conocimos a Schuen en Madrid, dentro del Ciclo de Lied del INAEM en el Teatro de la Zarzuela, debo reconocer que la expectación era débil. Un cantante casi desconocido, que acababa de editar un disco de Schubert que comenzaba a sonar, con un programa de Schumann y Martin bastante árido… Cuando lo vi salir a escena pensé “otro guaperas”. Porque, sí, el mundo de la lírica se está llenando de guaperas de todo género y cuerda, que muchas veces no ofrecen un producto más allá de una bonita voz que llega hasta donde llega y una planta escénica imponente. Algún día habrá que escribir sobre ello, porque pululan por ahí cantantes que podrían dar más de sí, pero que no lo hacen, corrigiendo errores que serían fáciles de corregir, porque con la pinta que tienen y el éxito mediático no les hace falta. Hace poco hablé de un cantante que, teniéndolo todo para ser francamente bueno, acababa diseñando un personaje de Mozart dramáticamente interesante pero musicalmente aburrido por no pararse, pensar lo que tenía entre manos, y eliminar tics vocales recurrentes que de entrada funcionan pero a la larga cansan. 

Aquí dejo el enlace a la crítica de Ana en Scherzo

He divagado. En fin, que cuando Andrè Schuen salió a la escena del Teatro de la Zarzuela por primera vez, no le di demasiado crédito. De nuevo mi amiga Ana me advirtió que su disco de Schubert era excepcional, y Antonio Moral en sus redes también anunciaba socarronamente que no nos equivocáramos, que ahí había cantante.

Vaya si lo hay. Ese concierto acabó con cinco bises y un éxito clamoroso ante un público nada fácil de contentar, al que no das gato por liebre, porque desde que abrió la boca Schuen demostró que tenía todo lo que nos estaba faltando hace tiempo: voz baritonal pura, de timbre oscuro y broncíneo, muy bonita; con una técnica excepcional y un gran sentido de la musicalidad. Una gran voz en un gran cantante, uno de mis viejos leit motiv intelectuales en esto del canto. A partir de ese día adquirí todos los discos que tiene en el mercado en solitario: una grabación de canciones populares versionadas por Beethoven, un EP con cuatro canciones de Britten, un disco dedicado a Schumann, Wolf y Martin, el citado “Wanderer” de Schubert y poco después la primera entrega de un disco dedicado a los Lied de Liszt. Todos buenos discos, de factura regular e irreprochable, en los que pocos peros puede ponerse a los intérpretes. También lo escuché desde las alturas del Real en “Capriccio” de Strauss, donde me di cuenta de que tiene una voz grande, pero no enorme, y que resulta solvente también en ópera. Y, ya por causa del COVID, he seguido algunos de sus conciertos en streaming y representaciones operísticas de “Eugene Oneguin”, “Così fan tutte” y “Le nozze di Figaro” desde Viena. Vamos, que me he convertido en un gruppie, sin connotaciones sexuales porque él no se iba a dejar y, sobre todo, mi esposo me arranca la cabeza. 

¿Por qué ha despertado ese interés en mí? Ya lo he dicho, es un cantante que de la música al contenido, preocupado por la emisión, la técnica, el sonido, como cimiento para que el sentido, el significado, funcione. La formación es magnífica, y la voz acompaña. Y me harto de decir que es un cantante que se enfrenta a sus personajes con un sentido muy poco ambiguo de la masculinidad y la virilidad. Que no se entienda por ello rudeza, porque no tiene nada que vez. Capaz de unas inflexiones imposibles y de una extremada dulzura. Es muy elegante cantando, refinado incluso, pero no cae en la estilización que tienen algunos cantantes de lied y que incluso invadía al referencial Dietrich Fischer Dieskau en algunas ocasiones. Por último, y en referencia a este último cantante, Schuen forma parte de una generación que comienza a deshacerse de la herencia de Dieskau, lo que no es malo en absoluto: llenándose las enseñanzas del maestro, caminan hacia una concepción nueva del género del lied. 

Junto a Andrè Schuen, en esta aventura del lied y de su renovación, de la eclosión de un estilo a través de un cantante que representa a una generación, está Daniel Heide. Schuen y Heide, Heide y Schuen, de nuevo una expresión de Ana García Urcola. Esta experiencia es de los dos, la crean juntos, y no podemos casi diferenciarlos. Daniel Heide es un pianista referencial, que consigue y otorga a su instrumento el protagonismo necesario en el acompañamiento. La simbiosis entre ambos músicos se nota, el apoyo mutuo, el discurso musical, artístico, pensado e ideado por ambos. El apoyo de la tecla y el pedal en el momento adecuado, el silencio de la voz para dar paso al piano en un diálogo posible. Daniel Heide disfruta tocando. Muchos puristas dirán que poder contemplar las manos en acción de un pianista es un privilegio. Yo en esta ocasión no podía verle las manos por la situación de mis butacas, pero podía verle la cara. Ahí me sorprendió una vez más la capacidad de fijarnos en las mismas cosas que, ella desde el conocimiento, yo desde la postura de un simple aficionado, tuve con mi querida Ana: Heide, con su rostro, con sus expresiones, nos va narrando cada momento del concierto. Disfruta tocando, nos avisa de que lo que viene a continuación es una hermosura musical, sonríe al teclado, respira, sin ninguna ampulosidad. Es un espectáculo oírlo, pero también contemplar esos rostros. Porque además no es que nos diga “mirad que bien voy a tocar lo que viene ahora”, sino que nos anuncia “mirad qué momento musical viene ahora”. La propuesta de Heide, desde el teclado, es la misma que la de Schuen, van al unísono, y la ganancia para el espectador es total. Dos músicos que se respetan y trabajan juntos por la música. En mi post sobre el disco que dio lugar a este concierto dije que esta era la grabación de dos músicos haciendo música, no de una estrella de la lírica, ni de unos hacedores de productos musicales. Pese a lo horroroso del diseño gráfico de la portada y el interior de la misma, el disco va de música. Y es muy humilde. 

Y de música fue el concierto al que al final voy a dedicar muy pocas líneas. “La bella molinera” tiene mucha palabra, mucho verso y mucha música, y todo eso salió en la interpretación de Schuen y Heide. La palabra en una dicción y una vocalización sorprendente, pero también en una gama de emociones y sentidos que se desparramaron por el adusto y ruidoso auditorio del Círculo de Bellas Artes ante un público que cada vez alcanzaba más niveles de tensión. La grandeza del lied, para un cantante, es convertir versos, a veces intrascendentes, con melodías que también a veces no pasan de ser “bonitas”, en música que nos llega y nos comunica. Además, pasar de una emoción a otra en segundos: de la expectativa a la alegría, del encanto al deseo, del éxtasis a la desconfianza, a la lucha, al desamor, y a la tristeza… En una ópera los estados de ánimo permiten, normalmente, transiciones más cómodas para el cantante, en el lied no da tiempo. De gritar “¡es mía!” a morir de celos segundos después. Siempre he pensado que la capacidad musical de un cantante se mide, muy especialmente, en el lied. Ahí vuelven Schuen y Heide a encandilarnos. El camino (obsesión schubertiana) del jovenzuelo arrollador que trata de seducir a su molinera, hasta la muerte del amor, acaso la física, en una narración canónicamente romántica (no adjetivo, sino estilo). Schuen consiguiendo que todos esos matices tuvieran la respuesta técnica adecuada, musicalmente impecable, y desde ahí al texto. Mientras lo veía cantar, ya en el desamor que lo lleva a la aniquilación emocional, “a mi amada le gusta tanto el verde”, un poema y una canción tan tremendamente tristes, con una sonrisa melancólica en el rostro, pensé en lo difícil que debía ser sacar en unos minutos esa nostalgia, esa amalgama de emoción. El mismo hombre que apenas diez minutos antes había exigido al sol que brillara más porque ella era, al fin, suya. Mientras, Heide, remarcando esa melancolía con un piano adusto y sonoro que se obsesiona en el sonido repetitivo de la misma nota continua, de ese arroyo con el que el joven enamoradizo ha estado hablando todo el tiempo, que ha dejado de correr alegre y sonoro para tornarse gris y monótono. 

El Círculo de Bellas Artes se fue llenado de ese sonido, de esa emoción, y cuando el arroyo terminó su canción de cuna para el amante, el público estalló. Despertados por el “bravo” que, desde mi punto de vista, gritó demasiado pronto un espectador encandilado, el clamor fue unánime. En los corros posteriores, todos hablaban de lo que acabábamos de presenciar. Para mí es uno de los grandes conciertos que he visto en mi vida. Desde que Caballé dio como bis en uno de sus homenajes la escena final de “Salomé” de Strauss (¡¡como bis!!); pasando por la primera vez que estuve en un recital de Juan Diego Flórez cuando era una gran promesa que luego se truncó. Alguna ópera, una “Canción de la Tierra” que me hizo llorar… Este es, sin duda, uno de los grandes momentos musicales que he tenido el privilegio de escuchar; y los que vendrán, porque a Heide y Schuen solo les queda ascender. Andrè Schuen me ha reconciliado con la lírica: hacía tiempo que no llegaba un cantante que pudiera realmente interesarme de tal modo, porque consiguiera hacerme sentir de esta forma, que se preocupara tanto por la música y la calidad musical. Huérfanos de grandes leyendas, es posible que Schuen no se convierta en una, pero su calidad, como el liederista de referencia de su generación, y posiblemente el mejor cantante del momento, lo convertirá en un grande a oídos del aficionado. Y Daniel Heide, tanto con Schuen como con otros muchos cantantes, renovando el polvoriento material con un soplo de rigor, aire fresco, y una nueva forma de entender todo un género. 

De discos: Andrè Schuen y Daniel Heide presentan "Die Schöne Müllerin" de Schubert.

(Todas las fotos pertenecen al disco comentado y son propiedad de Deutsche Grammophon)

El 5 de marzo se publicó la esperada grabación del primer gran ciclo de lied de Schubert, "Die Schöne Mullerin", realizada por Andrè Schuen y Daniel Heide. Realmente ha cumplido, de sobra, con las expectativas. Pero eso lo sabe la DG Classics, porque con tantas grabaciones como existen de este ciclo, hacer una nueva solo está justificado si aporta algo. Vamos por partes, pero empiezo por la conclusión: estamos ante la interpretación del S. XXI, fiel a la tradición y a la vez innovadora, lejos, que ya tocaba, de Dietrich Fischer Dieskau, aunque igualmente respetuosa. Diferente, pensada, fiel y de referencia.

Lo primero de lo que quiero ocuparme es de la dicción y la vocalización, que son impecables. Las palabras suenan en su debido lugar, perfectamente pronunciadas, limpias y claras. Una vez leí que "Die Schöne Mullerin" es la música de la palabra, y con esta grabación se hace realidad. No es un tema menor cuando la palabra sale, de forma natural, clara y llena de contenido, inmersa en su significado.

 

Lo segundo es el piano. ¡Cómo suena! Pocas grabaciones de lied en las que el piano esté tan presente y alcance tanto protagonismo. Bien balanceado por los ingenieros de sonido, se hace parte clara de la interpretación. Los matices, tan importantes en el lied, se acrecientan. Suena ese arroyo que tanto está presente en esta obra. Suenan los pasos del cazador, pero también la melancolía, la tristeza, el camino schubertiano. Heide hace esta grabación muy consciente de lo que se trae entre manos, y busca su espacio, que es a la vez protagonista y acompañante. Pocas grabaciones he escuchado en la que el piano esté tan presente, con un sonido que envuelve, que arranca segundos al silencio, que se suspende a veces. Heide es un gran pianista, un gran músico, y un perfecto acompañante. Gran acierto de la DG contratar en exclusiva a ambos músicos.

La clave del éxito de Schuen está en su capacidad musical. No nos engañemos, no solo es un gran cantante con una buena voz, es un gran músico. Llega de rebote al canto: toda su familia es de músicos, él comienza como violoncelista, y trae un bagaje musical que no siempre es habitual en todos los intérpretes vocales. Schuen sabe de música y sabe lo que tiene que hacer. La voz es grande, no enorme, con una amplitud más que sobrada, y suena a barítono, que te preguntarás qué quiero decir con eso: pues que hoy en día hay mucho tenor corto, como mucha soprano sin agudos, presentándose como barítonos o mezzos cuando no lo son. Es una voz bien colocada, y con una técnica sobresaliente. He hablado mucho de él, y se está creciendo día a día.

Creo que es un cantante que tiene lo mejor de las leyendas del pasado y lo mejor de lo que se espera de un cantante actual. No nos engañemos, prima la música, prima el sonido. Creo que como cantante lo tiene claro. Y a partir de ese sonido, de esa emisión, de la partitura musical, construye la emoción, el personaje. No voy a negar que esos son los cantantes que a mí más me interesan, los que van de la música al personaje, y no al revés. Así que entronca en una gran tradición. Pero como cualquier cantante de hoy en día no se olvida de la parte actoral o emocional, pero de una forma muy equilibrada. El problema de un ciclo de lied es que ahora eres un alegre adolescente a quien el amor embriaga, tres minutos después un celoso atormentado, luego te inunda la primavera para acto seguido ver las nieves anunciarte una fría tumba. Conseguir el equilibrio es lo complicado. Puede hacer, por supuesto canciones que te lleguen o gusten más que otras, pero un buen intérprete debe intentar dejarlas todas en su justo lugar, y aplicarles exactamente la misma intensidad con la que ha creado un conjunto, y escogiendo muy bien dónde van a estar los clímax. Schuen lo consigue, aportando cada matiz, cada inflexión, cada sentimiento, a través de la música. A veces el sonido queda flotando en el aire, con un acabado muy elegante, se difumina y desaparece. Como yo he escuchado ya varias veces a Schuen en directo, sé que ese equilibrio, que en grabación podría parecer fácil, le ocurre también en directo.

Decía el otro día que cuando las primeras palabras que te vienen a la cabeza al escuchar a un cantante sean "masculinidad" o "virilidad" es que algo le pasa a los cantantes actuales. Lo que quería decir es que esa masculinidad de Schuen es una de las características de sus interpretaciones. Aquí no hay ambigüedad ni género fluido. Es un hombre que expresa una gama emocional siendo dulce, tierno, melancólico, incluso "vulnerable", sin abandonar la imagen romántica de la masculinidad. Y este ciclo tiene en el Romanticismo su cómo y su por qué. También es un Schubert que ha pasado por Mozart y Strauss, la formación vocal de Schuen siempre refleja un camino, una trayectoria y se siente.

Por último, algo que la espantosa portada y las fotos interiores no parecen reflejar (qué horrible diseño para un disco), es una grabación humilde, nada pretenciosa, sin exclamaciones de genio aisladas. Es una propuesta narrativa e interpretativa, de dos profesionales que saben lo que hacen, pero incluso guarda cierta timidez, cierto recogimiento. La foto con la que ilustro este post es una de las centrales del disco. Podría titularse "no es lo que parece, nosotros venimos a presentar un disco". Tal cual.

Es un gran disco de lied, merece enormemente la pena, y el 21 de marzo se presenta en concierto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en el que puede ser uno de los acontecimientos musicales de la temporada. Si lo escuchas disfrutarás, no te dejará indiferente, y estoy seguro de que te gustará. Pero es un disco de músicos haciendo música, no de estrellas haciendo música. Yo me entiendo.