De libros: "Beethoven y Galdós, vidas paralelas", por Marta Vela.

 "Beethoven y Galdós, vidas paralelas". Escrito por Marta Vela y publicada por la Editorial Verbum.

He terminado hace unos días de leer esta magnífica obra de Marta Vela. Lo primero que debo decir es que, sin leerla, algunos podrían confundirla con una "obrita". Alrededor de 200 páginas, con ilustraciones incluidas, lo que rebaja la densidad del texto; y que a tenor de lo que se afirma en su ultimísima página, fue escrita en tres meses, de junio a agosto de 2020. Entonces, ¿cómo puede ser que haya tardado casi tres meses en leerla? ¡Amigo! porque en cuanto la comienzas, todo se redimensiona. El nivel de erudición de Marta Vela es casi inquietante, toda vez que ese caudal de conocimiento nos llega desde la sencillez, casi sin querer destacar. Solo cuando vas avanzando te das cuenta de la gran cantidad de información debidamente justificada que recibes. Erudición absoluta con respecto a Benito Pérez Galdós, quizás la segunda figura literaria más importante que ha tenido nuestro país, y sobre el que pesó la losa de su progresismo, su desencanto, y la cruel matanza del padre de quienes vinieron detrás; esa Generación del 98 que le debe tanto y que rápidamente marcó las distancias. A modo de anécdota, debo decir que yo escuché a un reputado militante de izquierdas denostar a Galdós frente a Valle Inclán, con cierta sorna, al que asombré recordándole la militancia del primero, y que el segundo, cuando volvió de su viaje a Italia, lo había hecho sospechosamente empapado de retórica fascista. Creo que aún hoy no se lo ha acabado de creer.

Pero volvamos a este libro y a su autora. Como decía, la erudición con respecto a la obra de Galdós es absoluta, pues Marta Vela desgrana una intensa y clarificadora reflexión sobre la obra galdosiana que demuestra un altísimo grado de conocimiento. Lo mismo ocurre con Beethoven y el resto de literatos y músicos que forman parte del ensayo. Así que, manos a la obra, es imposible acercarse, desde mi punto de vista, a todos los matices de este delicioso estudio sin, como mínimo, refrescar un poco nuestros recuerdos de las novelas de Galdós. Yo he sido galdosiano durante más de 40 años, y sigo cumpliendo la tradición autoimpuesta de leer siempre a Galdós durante mis vacaciones de verano. Eso me permite conocer prácticamente todos los textos que Marta Vela cita, pero mi memoria no es tan potente, lo que me obligó a repasar alguna lectura. Pero en esta brillante comparación estética, Galdós se enfrenta a algunos de sus contemporáneos, y también a los hábitos musicales de sus tiempos. Eso puede ser más o menos un ejercicio comprensible. Pero ¿Beethoven? ¿En serio? ¿Comparar la obra de un escritor con la de un músico fallecido 16 años antes de que el primero viera la luz? Aunque parezca algo extraño, Marta Vela consigue demostrarnos que la comparación no solo es posible, sino que es pertinente y arroja luz sobre muchos aspectos que hasta ahora desconocíamos. No solo los paralelismos biográficos y personales (creadores, progresistas, desengañados, arrasados por la discapacidad, de extraños comportamientos afectivos en sus relaciones con las mujeres, de talento descomunal...) sino los estéticos y morales. Y, claro, aquí la autora nos vuelve a demostrar una erudición total en lo que a conocimiento de Beethoven se refiere, y a nosotros nos obliga, sí o sí, a escucharlo; pues si se ha dedicado un capítulo a la sonata "Claro de Luna" a propósito de "Fortunata y Jacinta", por mucho que la hayas escuchado cientos de veces, hay que volver a ella y buscar aquello que se nos está desgranando. También porque los que no tenemos conocimientos musicales, entendemos mejor las partituras que ilustran partes del texto si añadimos una escucha atenta.

Así que Marta Vela presenta, como sin querer, un ensayo erudito y que debe leerse con tranquilidad, sosiego y dedicación, en apenas 200 páginas y escrito en tres meses. Esto es genio, brillantez y, por qué no, un poco de provocación. Y debemos leerlo no sólo porque nos abre un camino de comprensión y goce estético nuevo, atractivo, y contundente, sino porque recupera el alma más desconocida de un genio de la literatura, gracias al genio absoluto de la música. Así que a desempolvar tus novelas de Galdós y preparar tus discos de Beethoven. Lánzate a disfrutar de una escritura mayúscula presentada con ciertos tintes de melancolía. 

Schuen y Heide, Heide y Schuen, crónica de un concierto.

 Esta entrada va dedicada a Ana García Urcola. 

La temporada del Círculo de Cámara, del Círculo de Bellas Artes de Madrid, que dirige Antonio del Moral, tuvo la inmensa suerte de contar con la segunda presentación en España de la versión de “Die Schöne Müllerin” de Schubert que están defendiendo Andrè Schuen, barítono, y Daniel Heide, pianista, desde que saliera el pasado 5 de marzo al mercado su grabación de este ciclo de lied para el sello DG. 

He escrito mucho sobre Schuen, y también sobre el disco que ahora es motivo de este tour europeo de presentación. Sólo quiero glosar este concierto, porque ha sido uno de los grandes acontecimientos musicales de Madrid esta temporada, y está ya entre los mejores a los que he asistido en mi vida. Memorable, trascendente y con unas cotas de brillantez como hacía tiempo no se escuchaban en un teatro. En ese sentido, superó ampliamente mis expectativas: sabía que iba a presenciar algo de gran calidad, pero lo que nos encontramos estuvo muy por encima. 

Mi amiga Ana García Urcola escribió en “Scherzo” su crítica a este concierto alrededor, entre otras, de la idea de la eclosión del lied. No puedo estar más de acuerdo. Cuando conocimos a Schuen en Madrid, dentro del Ciclo de Lied del INAEM en el Teatro de la Zarzuela, debo reconocer que la expectación era débil. Un cantante casi desconocido, que acababa de editar un disco de Schubert que comenzaba a sonar, con un programa de Schumann y Martin bastante árido… Cuando lo vi salir a escena pensé “otro guaperas”. Porque, sí, el mundo de la lírica se está llenando de guaperas de todo género y cuerda, que muchas veces no ofrecen un producto más allá de una bonita voz que llega hasta donde llega y una planta escénica imponente. Algún día habrá que escribir sobre ello, porque pululan por ahí cantantes que podrían dar más de sí, pero que no lo hacen, corrigiendo errores que serían fáciles de corregir, porque con la pinta que tienen y el éxito mediático no les hace falta. Hace poco hablé de un cantante que, teniéndolo todo para ser francamente bueno, acababa diseñando un personaje de Mozart dramáticamente interesante pero musicalmente aburrido por no pararse, pensar lo que tenía entre manos, y eliminar tics vocales recurrentes que de entrada funcionan pero a la larga cansan. 

Aquí dejo el enlace a la crítica de Ana en Scherzo

He divagado. En fin, que cuando Andrè Schuen salió a la escena del Teatro de la Zarzuela por primera vez, no le di demasiado crédito. De nuevo mi amiga Ana me advirtió que su disco de Schubert era excepcional, y Antonio Moral en sus redes también anunciaba socarronamente que no nos equivocáramos, que ahí había cantante.

Vaya si lo hay. Ese concierto acabó con cinco bises y un éxito clamoroso ante un público nada fácil de contentar, al que no das gato por liebre, porque desde que abrió la boca Schuen demostró que tenía todo lo que nos estaba faltando hace tiempo: voz baritonal pura, de timbre oscuro y broncíneo, muy bonita; con una técnica excepcional y un gran sentido de la musicalidad. Una gran voz en un gran cantante, uno de mis viejos leit motiv intelectuales en esto del canto. A partir de ese día adquirí todos los discos que tiene en el mercado en solitario: una grabación de canciones populares versionadas por Beethoven, un EP con cuatro canciones de Britten, un disco dedicado a Schumann, Wolf y Martin, el citado “Wanderer” de Schubert y poco después la primera entrega de un disco dedicado a los Lied de Liszt. Todos buenos discos, de factura regular e irreprochable, en los que pocos peros puede ponerse a los intérpretes. También lo escuché desde las alturas del Real en “Capriccio” de Strauss, donde me di cuenta de que tiene una voz grande, pero no enorme, y que resulta solvente también en ópera. Y, ya por causa del COVID, he seguido algunos de sus conciertos en streaming y representaciones operísticas de “Eugene Oneguin”, “Così fan tutte” y “Le nozze di Figaro” desde Viena. Vamos, que me he convertido en un gruppie, sin connotaciones sexuales porque él no se iba a dejar y, sobre todo, mi esposo me arranca la cabeza. 

¿Por qué ha despertado ese interés en mí? Ya lo he dicho, es un cantante que de la música al contenido, preocupado por la emisión, la técnica, el sonido, como cimiento para que el sentido, el significado, funcione. La formación es magnífica, y la voz acompaña. Y me harto de decir que es un cantante que se enfrenta a sus personajes con un sentido muy poco ambiguo de la masculinidad y la virilidad. Que no se entienda por ello rudeza, porque no tiene nada que vez. Capaz de unas inflexiones imposibles y de una extremada dulzura. Es muy elegante cantando, refinado incluso, pero no cae en la estilización que tienen algunos cantantes de lied y que incluso invadía al referencial Dietrich Fischer Dieskau en algunas ocasiones. Por último, y en referencia a este último cantante, Schuen forma parte de una generación que comienza a deshacerse de la herencia de Dieskau, lo que no es malo en absoluto: llenándose las enseñanzas del maestro, caminan hacia una concepción nueva del género del lied. 

Junto a Andrè Schuen, en esta aventura del lied y de su renovación, de la eclosión de un estilo a través de un cantante que representa a una generación, está Daniel Heide. Schuen y Heide, Heide y Schuen, de nuevo una expresión de Ana García Urcola. Esta experiencia es de los dos, la crean juntos, y no podemos casi diferenciarlos. Daniel Heide es un pianista referencial, que consigue y otorga a su instrumento el protagonismo necesario en el acompañamiento. La simbiosis entre ambos músicos se nota, el apoyo mutuo, el discurso musical, artístico, pensado e ideado por ambos. El apoyo de la tecla y el pedal en el momento adecuado, el silencio de la voz para dar paso al piano en un diálogo posible. Daniel Heide disfruta tocando. Muchos puristas dirán que poder contemplar las manos en acción de un pianista es un privilegio. Yo en esta ocasión no podía verle las manos por la situación de mis butacas, pero podía verle la cara. Ahí me sorprendió una vez más la capacidad de fijarnos en las mismas cosas que, ella desde el conocimiento, yo desde la postura de un simple aficionado, tuve con mi querida Ana: Heide, con su rostro, con sus expresiones, nos va narrando cada momento del concierto. Disfruta tocando, nos avisa de que lo que viene a continuación es una hermosura musical, sonríe al teclado, respira, sin ninguna ampulosidad. Es un espectáculo oírlo, pero también contemplar esos rostros. Porque además no es que nos diga “mirad que bien voy a tocar lo que viene ahora”, sino que nos anuncia “mirad qué momento musical viene ahora”. La propuesta de Heide, desde el teclado, es la misma que la de Schuen, van al unísono, y la ganancia para el espectador es total. Dos músicos que se respetan y trabajan juntos por la música. En mi post sobre el disco que dio lugar a este concierto dije que esta era la grabación de dos músicos haciendo música, no de una estrella de la lírica, ni de unos hacedores de productos musicales. Pese a lo horroroso del diseño gráfico de la portada y el interior de la misma, el disco va de música. Y es muy humilde. 

Y de música fue el concierto al que al final voy a dedicar muy pocas líneas. “La bella molinera” tiene mucha palabra, mucho verso y mucha música, y todo eso salió en la interpretación de Schuen y Heide. La palabra en una dicción y una vocalización sorprendente, pero también en una gama de emociones y sentidos que se desparramaron por el adusto y ruidoso auditorio del Círculo de Bellas Artes ante un público que cada vez alcanzaba más niveles de tensión. La grandeza del lied, para un cantante, es convertir versos, a veces intrascendentes, con melodías que también a veces no pasan de ser “bonitas”, en música que nos llega y nos comunica. Además, pasar de una emoción a otra en segundos: de la expectativa a la alegría, del encanto al deseo, del éxtasis a la desconfianza, a la lucha, al desamor, y a la tristeza… En una ópera los estados de ánimo permiten, normalmente, transiciones más cómodas para el cantante, en el lied no da tiempo. De gritar “¡es mía!” a morir de celos segundos después. Siempre he pensado que la capacidad musical de un cantante se mide, muy especialmente, en el lied. Ahí vuelven Schuen y Heide a encandilarnos. El camino (obsesión schubertiana) del jovenzuelo arrollador que trata de seducir a su molinera, hasta la muerte del amor, acaso la física, en una narración canónicamente romántica (no adjetivo, sino estilo). Schuen consiguiendo que todos esos matices tuvieran la respuesta técnica adecuada, musicalmente impecable, y desde ahí al texto. Mientras lo veía cantar, ya en el desamor que lo lleva a la aniquilación emocional, “a mi amada le gusta tanto el verde”, un poema y una canción tan tremendamente tristes, con una sonrisa melancólica en el rostro, pensé en lo difícil que debía ser sacar en unos minutos esa nostalgia, esa amalgama de emoción. El mismo hombre que apenas diez minutos antes había exigido al sol que brillara más porque ella era, al fin, suya. Mientras, Heide, remarcando esa melancolía con un piano adusto y sonoro que se obsesiona en el sonido repetitivo de la misma nota continua, de ese arroyo con el que el joven enamoradizo ha estado hablando todo el tiempo, que ha dejado de correr alegre y sonoro para tornarse gris y monótono. 

El Círculo de Bellas Artes se fue llenado de ese sonido, de esa emoción, y cuando el arroyo terminó su canción de cuna para el amante, el público estalló. Despertados por el “bravo” que, desde mi punto de vista, gritó demasiado pronto un espectador encandilado, el clamor fue unánime. En los corros posteriores, todos hablaban de lo que acabábamos de presenciar. Para mí es uno de los grandes conciertos que he visto en mi vida. Desde que Caballé dio como bis en uno de sus homenajes la escena final de “Salomé” de Strauss (¡¡como bis!!); pasando por la primera vez que estuve en un recital de Juan Diego Flórez cuando era una gran promesa que luego se truncó. Alguna ópera, una “Canción de la Tierra” que me hizo llorar… Este es, sin duda, uno de los grandes momentos musicales que he tenido el privilegio de escuchar; y los que vendrán, porque a Heide y Schuen solo les queda ascender. Andrè Schuen me ha reconciliado con la lírica: hacía tiempo que no llegaba un cantante que pudiera realmente interesarme de tal modo, porque consiguiera hacerme sentir de esta forma, que se preocupara tanto por la música y la calidad musical. Huérfanos de grandes leyendas, es posible que Schuen no se convierta en una, pero su calidad, como el liederista de referencia de su generación, y posiblemente el mejor cantante del momento, lo convertirá en un grande a oídos del aficionado. Y Daniel Heide, tanto con Schuen como con otros muchos cantantes, renovando el polvoriento material con un soplo de rigor, aire fresco, y una nueva forma de entender todo un género. 

De discos: Andrè Schuen y Daniel Heide presentan "Die Schöne Müllerin" de Schubert.

(Todas las fotos pertenecen al disco comentado y son propiedad de Deutsche Grammophon)

El 5 de marzo se publicó la esperada grabación del primer gran ciclo de lied de Schubert, "Die Schöne Mullerin", realizada por Andrè Schuen y Daniel Heide. Realmente ha cumplido, de sobra, con las expectativas. Pero eso lo sabe la DG Classics, porque con tantas grabaciones como existen de este ciclo, hacer una nueva solo está justificado si aporta algo. Vamos por partes, pero empiezo por la conclusión: estamos ante la interpretación del S. XXI, fiel a la tradición y a la vez innovadora, lejos, que ya tocaba, de Dietrich Fischer Dieskau, aunque igualmente respetuosa. Diferente, pensada, fiel y de referencia.

Lo primero de lo que quiero ocuparme es de la dicción y la vocalización, que son impecables. Las palabras suenan en su debido lugar, perfectamente pronunciadas, limpias y claras. Una vez leí que "Die Schöne Mullerin" es la música de la palabra, y con esta grabación se hace realidad. No es un tema menor cuando la palabra sale, de forma natural, clara y llena de contenido, inmersa en su significado.

 

Lo segundo es el piano. ¡Cómo suena! Pocas grabaciones de lied en las que el piano esté tan presente y alcance tanto protagonismo. Bien balanceado por los ingenieros de sonido, se hace parte clara de la interpretación. Los matices, tan importantes en el lied, se acrecientan. Suena ese arroyo que tanto está presente en esta obra. Suenan los pasos del cazador, pero también la melancolía, la tristeza, el camino schubertiano. Heide hace esta grabación muy consciente de lo que se trae entre manos, y busca su espacio, que es a la vez protagonista y acompañante. Pocas grabaciones he escuchado en la que el piano esté tan presente, con un sonido que envuelve, que arranca segundos al silencio, que se suspende a veces. Heide es un gran pianista, un gran músico, y un perfecto acompañante. Gran acierto de la DG contratar en exclusiva a ambos músicos.

La clave del éxito de Schuen está en su capacidad musical. No nos engañemos, no solo es un gran cantante con una buena voz, es un gran músico. Llega de rebote al canto: toda su familia es de músicos, él comienza como violoncelista, y trae un bagaje musical que no siempre es habitual en todos los intérpretes vocales. Schuen sabe de música y sabe lo que tiene que hacer. La voz es grande, no enorme, con una amplitud más que sobrada, y suena a barítono, que te preguntarás qué quiero decir con eso: pues que hoy en día hay mucho tenor corto, como mucha soprano sin agudos, presentándose como barítonos o mezzos cuando no lo son. Es una voz bien colocada, y con una técnica sobresaliente. He hablado mucho de él, y se está creciendo día a día.

Creo que es un cantante que tiene lo mejor de las leyendas del pasado y lo mejor de lo que se espera de un cantante actual. No nos engañemos, prima la música, prima el sonido. Creo que como cantante lo tiene claro. Y a partir de ese sonido, de esa emisión, de la partitura musical, construye la emoción, el personaje. No voy a negar que esos son los cantantes que a mí más me interesan, los que van de la música al personaje, y no al revés. Así que entronca en una gran tradición. Pero como cualquier cantante de hoy en día no se olvida de la parte actoral o emocional, pero de una forma muy equilibrada. El problema de un ciclo de lied es que ahora eres un alegre adolescente a quien el amor embriaga, tres minutos después un celoso atormentado, luego te inunda la primavera para acto seguido ver las nieves anunciarte una fría tumba. Conseguir el equilibrio es lo complicado. Puede hacer, por supuesto canciones que te lleguen o gusten más que otras, pero un buen intérprete debe intentar dejarlas todas en su justo lugar, y aplicarles exactamente la misma intensidad con la que ha creado un conjunto, y escogiendo muy bien dónde van a estar los clímax. Schuen lo consigue, aportando cada matiz, cada inflexión, cada sentimiento, a través de la música. A veces el sonido queda flotando en el aire, con un acabado muy elegante, se difumina y desaparece. Como yo he escuchado ya varias veces a Schuen en directo, sé que ese equilibrio, que en grabación podría parecer fácil, le ocurre también en directo.

Decía el otro día que cuando las primeras palabras que te vienen a la cabeza al escuchar a un cantante sean "masculinidad" o "virilidad" es que algo le pasa a los cantantes actuales. Lo que quería decir es que esa masculinidad de Schuen es una de las características de sus interpretaciones. Aquí no hay ambigüedad ni género fluido. Es un hombre que expresa una gama emocional siendo dulce, tierno, melancólico, incluso "vulnerable", sin abandonar la imagen romántica de la masculinidad. Y este ciclo tiene en el Romanticismo su cómo y su por qué. También es un Schubert que ha pasado por Mozart y Strauss, la formación vocal de Schuen siempre refleja un camino, una trayectoria y se siente.

Por último, algo que la espantosa portada y las fotos interiores no parecen reflejar (qué horrible diseño para un disco), es una grabación humilde, nada pretenciosa, sin exclamaciones de genio aisladas. Es una propuesta narrativa e interpretativa, de dos profesionales que saben lo que hacen, pero incluso guarda cierta timidez, cierto recogimiento. La foto con la que ilustro este post es una de las centrales del disco. Podría titularse "no es lo que parece, nosotros venimos a presentar un disco". Tal cual.

Es un gran disco de lied, merece enormemente la pena, y el 21 de marzo se presenta en concierto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en el que puede ser uno de los acontecimientos musicales de la temporada. Si lo escuchas disfrutarás, no te dejará indiferente, y estoy seguro de que te gustará. Pero es un disco de músicos haciendo música, no de estrellas haciendo música. Yo me entiendo.

Cosas de música: "La Traviata" durante la cuarentena.

Mi recomendación musical de hoy es "La Traviata", de Verdi. Me parece la ópera perfecta para iniciarse en este mundo, si a alguien le apetece, y también si simplemente sientes curiosidad.
Además hoy la fui escuchando camino del trabajo, y reconozco que me hizo el día, llegué muy contento tras escuchar el alegre, y redondo, primer acto.
Resumiendo mucho, el papel de Violetta, la protagonista, tiene una gran dificultad para la soprano porque exige una gran agilidad en el primer acto (una ligera o coloratura podría ser perfecta) pero en los dos actos siguientes la tesitura se hace más pesante, y entran en juego las líricas spinto, sopranos de más peso vocal. Por eso es muy raro que una soprano mantenga el papel en su repertorio toda su vida, normalmente es para sopranos jóvenes y en la primera mitad de su carrera. Es un papel difícil y lucido, porque es sobre quien recae el peso de la representación. Canta muchísimo, y puedes tener un Alfredo y un Germont fabulosos, pero si Violetta falla, la representación va a ser un auténtico aburrimiento.
Hay cierta unanimidad en el mundo - cierta, he dicho cierta - al señalar que en el campo de las óperas grabadas las grandes Violetta del S. XX fueron, por orden cronológico, Maria Callas, Joan Sutherland, y Montserrat Caballé. Sin desmerecer a la gran Mirella Freni, por ejemplo, o a otras muy notables. 
Curiosamente, una de las Violetta que menos se ponen como ejemplo es Renata Tebaldi, y a decir de muchos, yo incluido, es la que mejor dio con el perfil interpretativo del personaje: Violetta es una cortesana de mediados del S. XIX, así que su aspecto debería ser un poco más mundano que la señorita bien como suele representársele. Y eso la Tebaldi lo consiguió con creces: su Violetta es una mujer de mundo con cierto grado de refinada vulgaridad. Pero musicalmente el acto I sel e escapa del todo. 
La Violetta de Maria Callas tiene un mordiente dramático notable, y se maneja bien en los tres actos, especialmente en el segundo, algo pasada de rosca en el tercero. Su Violetta es de alto voltaje. 
- Por supuesto, joven, música y drama, yo soy una actriz vibrante que siente lo que canta, sin olvidar nada de la partitura, el drama es lo que me inspira. 
- Bueno sí, Señora Callas, pero sus recitativos a veces son un poco de Gracita Morales, y en la escena de la carta parece usted Lady Macbeth.
- Errrr... ¡Hum! Mire, yo estoy directamente en la Gloria, y esto no son más que palabras de loco que se le ocurren en la mente, a mí me deja en paz, mentecato.
Anda con la mofletes, qué carácter..!

En el caso de Joan Sutherland, el Acto I es perfecto para su lucimiento, y tiene una voz bella y limpia, con tendencia al agudo, que la hace absolutamente placentera. Eso sí, el drama en el acto II se le escapa un poco, y hasta el dúo con Alfredo, el acto III le queda un poco frío. Las notas están todas, y ella es una máquina musical inmensa. Su Violetta es memorable.
- Por supuesto, joven, no hay partitura que se me resista y mi Violetta responde perfectamente a la partitura y su dificultad, que yo ataco sin vacilación.
- Vale, Dame Joan, pero es que esos diptonguitos australianos y esas erres imposibles, 50 años cantando en italiano y no logró aprenderlo jamás. Cuando lee la carta parece que está analizando la factura del gas...
- Esto... ¡Hum! Mire, yo estoy en la Gloria, como ha dicho aquí la Tita María, y no estoy para locuras de un zumbado que tras una semana de cuarentena se inventa diálogos con divas que solo están en su cabeza. Así que a mí me deja en paz, litlle bastard!
Anda con la mentones, menudos humos..!

En el caso de Montserrat, responde con solvencia al Acto I, y en el II y el III funciona perfectamente, redondeando bastante el personaje, aunque no esperemos ni un sobreagudo ni ninguna floritura que no esté en la partitura. Va de menos a más, y cierra el personaje con bastante calidad. Su Violetta es impecable.
- Por supuesto, joven, ni sobreagudos ni añadidos, la música suena mejor cuando se hace como la escribieron los compositores, y yo solo soy el vehículo del autor.
- Bueno, Montserrat, pero en "Don Carlo" bien que alargaban el agudo final hasta lo imposible saltándote la partitura a la torera, o convertías en pianísimos, a veces, lo que no aparecía tan delicadamente escrito en la partitura...
- ¿Cómo se atre..? ¡Hum!, mire, como ya le han dicho la Tita Maria y la prima Joan, yo estoy en la Gloria tan ricamente y no tengo el día para aguantar fans acérrimos que enloquecen por el confinamiento y tienen que hacerse los guays en redes sociales. Le recomiendo que salga y se ventile... ¡Huy perdón! si no puede, ¡mamarracho!
Anda con la michelines, qué mala hostia!

Vale pues, mi favorita es la de Montserrat, primera ópera que me compré en mi vida, y segunda que escuché completa. Tenía yo 18 añitos... Con un Carlo Bergonzi espectacular (el mejor Alfredo que yo conozca) y un Sherrill Milnes a veces denostado pero que a mí siempre me embelesó. Lástima de director, Prêtre, que se le va la mano un poco con el rubato, especialmente en el dúo de Violetta con su suegro.
Espero que la disfrutéis si os animais!

Andrè Schuen: volver a creer en el canto.

No quiero dejarme cosas en el tintero, pero tampoco me voy a detener en tecnicismos que ni domino ni son la clave de lo que quiero contar: para más información, busca en google y tendrás todo lo que quieras. Yo quiero contar lo que sentí y lo que me emociona de este cantante italiano que últimamente escucho a todas horas. 

Antes de comenzar a contar por qué estoy tan fascinado con Andrè Schuen, hasta el punto de que creo que es el cantante que más me ha impresionado en 20 años, una pequeña explicación inicial sobre aquel tipo de canto con el que me siento más cómodo. Si doy un repaso a mis cantantes favoritos, con Montserrat Caballé a la cabeza, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Nicolai Ghiaurov, Kirsten Flagstad, Birgitt Nilsson… Todos tienen algo en común. Lo primero: la voz es bella, pero no es suficiente. A ello hay que añadirle que son excepcionales músicos, tienen técnicas depuradas hasta el dominio y control más absoluto de su instrumentos, y se preocupan muy especialmente por la emisión, la proyección y la calidad del sonido. Aunque hacen circo, a veces, por lo que sea, es cierto que suelen ceñirse a la partitura y dejan poco margen a la inventiva. No es que una cantante como Callas no me guste, sino que prefiero un sonido más puro y otra concepción interpretativa. Renata Tebaldi era tan buena actriz como una alcachofa, pero ¡amigo mío! se sentaba en su butaquita, comenzaba a cantar el “Vissi d’arte” y hasta el más escéptico salía encandilado. O llegaba Montserrat Caballé con sus 150 kilos y se hacía la “Salomé” de Strauss completa, y ni dios ahogaba una risita por lo extraño de que una niña de 15 años estuviera siendo interpretada por una señora mayor de ese peso. Es la fuerza de la música. Ojo, que ser buenos actores no está reñido con lo que cuento. Si además lo son, bienvenidos. Tebaldi y Sutherland no lo eran, a Caballé no le hacía la más mínima falta, Nilsson era espectacular, Ghiaruv era una presencia escénica imponente.

Andrè Schuen es exactamente ese tipo de cantante. Un gran músico, que se formó desde pequeño en casa porque toda su familia es de músicos (incluso tienen un grupo muy conocido en el Tirol y centroeuropa), y se ha criado actuando con ellos, haciendo canciones folclóricas y otros repertorios con mucha seriedad. El muchacho empezó como violonchelista, pero cuando llegó al conservatorio de Hamburgo lo escucharon cantar y la cosa derivó, para el bien de todos. Su dominio técnico, siendo tan joven, es muy bueno. Esa técnica, que le permite trabajar con solvencia las partituras, se conjuga con una voz baritonal de verdad. Eso es muy raro hoy en día. Las cuerdas se han movido tanto que hay sopranos cortas cantando de mezzo como Joyce DiDonato, mezzos altas haciendo de sopranos, Plácido Domingo destrozando los papeles baritonales de Verdi… Cuesta encontrar un barítono con el tono oscuro, broncíneo y profundo que uno espera. Y este muchacho lo tiene con 35 años. Fue lo primero que me admiró cuando lo fui a escuchar, sin conocerlo de nada, en el Teatro de la Zarzuela. La verdad es que llegué pensando “un guaperas seguro que sin volumen, que tiene que dar zapatazos para subir o bajar en el pentagrama”. Empezó a cantar, y teoría a la porra. La voz es de barítono, cuando baja en el pentagrama lo hace sin dificultad, y sube todo lo que tiene que subir. La emisión es inmaculada, y la proyección clara y potente. Me sorprendieron sus fortes, temibles, pero también su capacidad de apianar. Creo que llega con facilidad a los pianísimos que hicieron famoso a Miguel Fleta. Así, su canto no es bronco, es matizado, bello, y sus interpretaciones muy cuidadas. Al ser italiano del Tirol, tiene la suerte de dominar varios idiomas, y es capaz de pasar del alemán al italiano sin que haya acentos descuidados, igual que canta en idioma ladino. No me pareció que hubiera una gran agilidad, y aunque hace algunos papeles de Donizzetti, lo suple con técnica y respiración, que es igual a lo que hacía Caballé, que nunca fue una soprano de agilidad y sin embargo salía airosa de donde quería. Pues el muchacho igual, le cuesta, pero sale adelante sin pestañear. La afinación no es un problema, en todo lo que le he escuchado le he sentido solo un pequeño titubeo de la afinación en una pieza. En resumen: belleza de sonido, emisión, técnica y respeto a la música, junto una notable capacidad interpretativa que no es la obsesión primera con la que esconder defectos vocales. 

Faltaba ver como se desenvolvía en un gran teatro con orquesta en foso, así que fui a escucharlo en “Capriccio” de Strauss en el Teatro Real, estaba sentado en la penúltima fila de paraiso (un piso 7º), y lo oía perfectamente; es más hubo cantantes a los que escuché menos. Fuera cual fuera el volumen o el lugar del pentagrama, llegaba perfectamente, sin problemas. La presencia escénica, es mocetón, imponente. Además es buen actor. 

Pero me falta tratar un punto que llama mucho la atención, porque aunque parezca mentira no hay mucho hoy en día entre los cantantes. Masculinidad. Andrè Schuen canta con una masculinidad y una virilidad que ha venido faltando mucho a los cantantes desde hace un tiempo. Languidez y cierto desfallecimiento interpretativo que aparecen en grandes cantantes. Aquí no sucede. Schuen hace un sello con esa virilidad que aporta el propio tono de su voz, y lo emplea de manera natural, porque cuando tiene que ser delicado y frágil lo es, incluso si ha de mostrar vulnerabilidad, pero no deja nunca ese sello viril. Cuando salí del primer concierto se lo comenté a mi querida amiga Ana García Urcola, pianista, doctora en música, excelente profesional y crítica en “Scherzo”, que se rió y me dijo que en la crítica que había escrito para esta revista sobre el último disco de Schuen, una serie de lieders de Schubert, ya lo había dicho claramente “Además, la robusta y hermosa voz de Schaun conquista de inmediato el oído. Esa sensación de fortaleza y de poderío podría entrar en colisión con la idea de fragilidad que asociamos indefectiblemente a la música del vienés. Sin embargo, nada más seductor que la virilidad (con perdón) cuando es capaz de mostrar vulnerabilidad, y así es la concepción de Schaun y Heide: muy terrenal, nada etérea, pero con profundos acentos de dolor y de lamento que provienen de una atenta lectura del texto poético y la prosodia musical”. Nos reímos por el paréntesis del “(con perdón)”. Yo no lo pongo. Andrè Schuen tiene un canto viril y poderoso que no desaparece cante lo que cante. En La Zarzuela lo escuchamos en el “Sueño de Amor” de Liszt, pieza en la que se puede caer en la cursilería y el amaneramiento vocal con facilidad, y sin embargo ahí estaba ese joven enamorado pero tajantemente hombre que nos dejó embelesados. Luego, en los “Sechs Monologe aus Jedermann” de Frank Martin, la sensación fue aumentando, hay cantante, hay inteligencia, hay voz, hay carrera. 

Como liederista, es posiblemente el mejor intérprete joven del momento. Tiene lo que hay que tener, sentido de la introspección, domina los estilos, y es capaz de solucionar cualquier partitura con solvencia y credibilidad. Se nota que hay mucho trabajo detrás, y un fuerte aprendizaje. En ese sentido, decir que entre los liederistas era casi un sello de calidad relacionarse, como fuera, con el grandísimo Diestrich Fischer Dieskau. Ser “hijo”, “nieto” o “bisnieto” musical de Fischer Dieskau jugaba a favor en el currículo. Schuen no lo tiene, ni aparece en sus textos promocionales. No es que no beba las fuentes de Fischer Dieskau, escuchar a los grandes es necesario para el aprendizaje, pero en la formación de Schuen están Olaf Bär (¿de ahí esa masculinidad introspectiva?) o Thomas Allen, y eso le imprime ese carácter diferenciado que se está dejando sentir en tantos teatros. El próximo concierto de Schuen en Madrid va a ser multitudinario y apoteósico, eso tenlo por seguro. 

Como un grupie me he comprado todos sus discos y los disfruto con fruición. Son tres, tampoco es mucho, aunque tiene alguno con su familia que no me interesan demasiado y una ópera completa en estreno que tampoco me llama la atención. Un disco de Schumann, Wolf y Martin. Otro de Schubert, ya citado, que se titula Wanderer, y en el que le acompaña, como en el anterior, el gran Daniel Heide, pianista excepcional. También ha grabado canciones de Beethoven francamente curiosas: una serie de canciones populares escocesas y otras irlandesas, que se coronó con un pequeño EP con cuatro canciones populares de Britten. En "Wanderer" hay piezas como “Fischers Liebesglück” que me parecen simplemente una obra maestra sin objeciones. Es un magistral cantante que además está haciendo su carrera despacio, sin haber todavía llamado la atención de los grandes sellos, lo que juega a su favor; paso a paso, y sin moverse de lo que puede y debe cantar. Creo que tiene intuición y está bien asesorado. Además sospecho que su propia crianza musical hace que no descarrile, ni quiera. Canta con humildad, y no tiene problema en pasar del Convent Garden a acompañar a sus hermanas tocando el violonchelo en una teatro de provincias. También es un cantante generoso, hasta 6 bises nos regaló en el Teatro de la Zarzuela, abrumado por los braveos de un público exigente. Yo desde una Caballé gloriosa que escuché hace más de 20 años en una de las grandes noches de su periodo final, y un Plácido Domingo excepcional en “La Valquiria” en el Liceu de Barcelona, no me había vuelto a poner en pie a aplaudir a ningún cantante, y los he escuchado grandes y espectaculares. Con Schuen lo hice porque me lo pidió el cuerpo.

Por último indicar que, como los grandes cantantes, como Kraus, cuando asume y comprende un personaje, es capaz de usar esa experiencia para el siguiente. Como también dijo mi amiga Ana, “nos ha cantado una napolitana de Tosti como debe cantarla quien primero ha hecho al Conde Almaviva (de Mozart)”. En un mundo operístico de poco razonamiento, poca maduración y mucha improvisación en lo que a nuevas voces se refiere (¿donde está Skohvus? ¿dónde está Cura? ¿dónde está Flórez?), Andrè Schuen va a hacer una carrera larga y exitosa. Espero el momento de que comience a cantar los grandes papeles baritonales de Verdi, porque ese Posa de “Don Carlo” va a ser referencial. 

El maestro de canto. Carlo Bergonzi, in memoriam.

La primera vez que escuché a Carlo Bergonzi fue en la mítica grabación de "La Traviata" para la RCA en la que compartía cartel con Montserrat Caballé. La registraron alrededor de 1968, y en ese momento, aunque parezca mentira, era de las primeras grabaciones integrales de ese título verdiano. También fue la primera ópera que escuché completa, y la primera que me compré en CD (unos años después). Yo debía estar en 2º o 3º de BUP, y no era ni mucho menos un melómano. Ni siquiera sabía demasiado de ópera, pero me estaba adentrando en ese género, de la mano Montserrat.

 

Por supuesto tampoco tenía ni idea de quién era Carlo Bergonzi. Mis conocimientos acerca de cantantes de ópera se limitaban a Plácido Domingo, José Carreras, Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza, Alfredo Kraus, Maria Callas, Renata Tebaldi, Joan Sutherland, Birgit Nilsson  y Luciano Pavarotti.  No sabía de nadie más, y a estos los conocía o por los medios de comunicación o porque en mi afán por saberlo todo de Montserrat Caballé leía artículos en los que aparecían. También por conciertos o representaciones a los que me llevaron a rastras en mi infancia y adolescencia. No sabía de muchos más. Pocos años después mis horizontes eran más amplios. La pasión sustituyó a la curiosidad, la ópera se convirtió en la música que más me interesaba, y aprendí, estudié, comprendí y asimilé. El horizonte de cantantes que me interesaban y gustaban creció, también mi capacidad crítica. Mi gusto se asentó y se fijó. Empecé a disfrutar de la ópera desde el conocimiento. El arte se puede disfrutar de cualquier manera, siendo un auténtico analfabeto y no conociendo ni sabiendo nada sobre lo que se observa, lee o escucha; pero también desde el conocimiento que da el estudio y el análisis. Antes hubiera dicho que son dos formas "igualmente válidas y placenteras". Hoy no lo tengo tan claro, con los años me radicalizo. Creo que saber de arte permite disfrutar más. Lo que se hace más difícil es satisfacer tu criterio, que se torna más exigente o, dicho de otro modo, se eleva. 

Vuelvo a Carlo Bergonzi. Lo escuché sin saber nada de él, ni de canto, y me impresionó. Yo elegí esa grabación de "La Traviata" por Montserrat Caballé, evidentemente, el tenor me resultaba accesorio. Sin embargo sentí algunas cosas que eran nuevas para mí: una voz hermosa, dulce, que paladeaba cada palabra y, sobre todo, que empastaba perfectamente con la soprano. Empecé a investigar quién era ese cantante, busqué fotos, su historia... No era tan fácil, a mis 17 o 18 años no existía  internet. Así que buscar información sobre un tenor significaba irte a una biblioteca y bucear en enciclopedias musicales, revistas... En fin que fue un proceso lento, que sin embargo hoy anhelo.

Descubrí, por ejemplo, que se le consideraba el mejor cantante verdiano del siglo XX. También que había una dicho que afirmaba que no se podía apreciar la ópera hasta que se escuchaba a Bergonzi cantando en italiano y a Kraus en francés.  Leí una entrevista con el gran tenor Richard Tucker en la que acusaba a Bergonzi de tacaño, pesetero y aburrido, con una frase que casi recuerdo literalmente "Bergonzi sale, canta, y regresa corriendo a su casa con la maleta llena de dinero". Conocí que también se semejaba a Kraus por su seriedad y su especial dedicación a la técnica del canto; algo que, créeme, no era muy habitual en otros tenores de su época o inmediatamente anteriores (del Mónaco, Corelli, Di Stefano... tenían tanta idea de música como de física cuántica, aunque, ojo, eran grandes cantantes). Supongo que cuando tu voz no es especialmente grande, ni ancha, ni poderosa, tienes que aprender a usarla si quieres convertirte en estrella. Bergonzi, como Kraus, era un gran cantante sin una gran voz. Aquí entra mi propio criterio personal: siempre he preferido las voces académicas, estudiadas, de técnica solvente. Me da igual si el cantante tiene tal océano vocal que es capaz de despeinar a un espectador que se siente en lo alto del quinto piso del teatro. Si no veo técnica, ni siento musicalidad, me deja bastante frío. En definitiva, me gustan los cantantes que son, además, grandes músicos. Disfruto mucho más con ellos que con cualquier otro. Es, hoy en día, toda una declaración de principios. Me importa tres rábanos que Birgit Nilsson no tenga italianidad o carezca de los elementos básicos que debería tener una soprano para cantar Verdi porque, amigo mío, ¿te has detenido a pensar en lo bien que está cantada su "Aida", pese a todo? En la disputa entre Renata Tebaldi y Maria  Callas, para mí siempre ganará Tebaldi. No es cosa de belleza, cuidado: John Vickers poseía una voz que podía denominarse como fea, pero es un gran cantante. ¡Cómo disfruto escuchándolo!

  

El gusto musical, especialmente el operístico, está lleno de tics, de esnobismo y de estereotipos, y tiene también un fuerte componente emocional. Cuando un cantante te ha hecho vibrar y lo relacionas con una experiencia superior, tiendes a ponderarlo siempre por delante de otros, y encuentras en sus actuaciones los argumentos necesarios para ello. Lo mismo con los cantantes que detestas por la razón que sea. Ya no suelo meterme en discusiones sobre cantantes, porque lo he comprendido. Tampoco creo a ninguna persona que me afirme estar por encima de la "contaminación emocional". Es mentira. Nadie se deshace de ella jamás.

¿Esto es una entrada sobre Bergonzi o sobre mí? Pues las dos cosas. Ni tengo ganas, ni me parece práctico, llenar este post de datos discográficos y biográficos sobre Carlo Bergonzi. Eso lo puedes encontrar en unas doce mil páginas webs. Prefiero contarte lo que Bergonzi significa para mí. Y ya he dicho una gran parte, porque toda esa declaración de principios sobre lo que me gusta o no de un cantante lo aprendí de Montserrat Caballé, Carlo Bergonzi y Dietrich Ficher Dieskau. Luego se sumaron otros, como John Vickers, Nicolai Ghiaurov, Kathleen Ferrier o Elisabeth Schwarkopf. Pero esos tres cantantes fueron los primeros. Los tres con el mismo denominador común: grandes músicos. Por ende, grandes cantantes. 

Para mí Carlo Bergonzi es canto. Belleza en la voz, sin que sea su principal característica (Carreras, por ejemplo, posee, para mí, la voz más hermosa de tenor que conozco). Dominio del canto, de sus matices, de la técnica. Una proyección que atraviesa el auditorio. Un preciosista fraseo en el que cada palabra recibe una clara singularización relacionada con la música que la sustenta y está perfectamente silabeada. La pronunciación académica de un italiano solemne. Impecable conocimiento del estilo y sus exigencias. El valor musical de la partitura, que es lo que da sentido al significado de las palabras, al personaje que se interpreta. Hay cantantes que lo hacen de otra forma: primero el drama, y de él nace el canto. Yo prefiero a los que hacen el viaje al revés, porque nos recuerdan que la ópera no es una obra de teatro en la que casualmente se canta. La palabra está sujeta a la música. La música pone en relieve todas las características del significado de las palabras que el drama necesita. También del carácter del personaje que se interpreta. Decía una gran actriz shakespeariana, creo que Vanessa Redgrave, que no era capaz de entender como Montserrat Caballé podía cantar en un concierto la gran escena de Desdémona en "Otello" de Verdi dotándola de toda su fuerza dramática e intensidad sin necesidad de interpretar la ópera desde el principio, porque ella sería incapaz de hacerlo en un teatro.  No es que Montserrat sea mejor actriz shakespeariana, por supuesto, sino que tiene un apoyo fundamental: la música, que da sentido a todo lo que expresa. Aparte de, como no, la maestría, la genialidad y el oficio. 

Carlo Bergonzi representa todo eso. No lo escuchas y dices "qué gran voz" sino "qué gran cantante". Completo, casi soberbio en su canto, merece el apodo que le dio el público: "El Catedrático". Porque era eso, un maestro del canto, alguien capaz de plantarse en escena, bajito, barrigón, con un pelo imposible, vestido con una armadura que le sobraba por todos lados, y en el mismo momento en que cantaba "Se quel guerrier io fossi..." hasta el final de la ópera se convertía para el espectador, sin género de dudas, en el más joven, guapo y musculoso capitán de los ejércitos del Faraón; como Montserrat Caballé fue, en escena, una de las más creíbles "Salomé" de la historia de la música, pese a sus más de cien kilos y a su incapacidad para bailar la danza de los siete velos. Recuerdo una gala, creo que en honor del muy bruto director James Levine en el Metropolitan Opera House de Nueva York, en el que  Carlo Bergonzi, con muchos años, y más que retirado, se atrevió con una serie de páginas de "Luisa Miller", incluida el aria principal para tenor; e hizo palidecer a los demás participantes, todos ellos jóvenes y maduros cantantes en activo. 

He disfrutado siempre muchísimo con Carlo Bergonzi. Sus grabaciones de "Don Carlo" y de "Rigoletto", acompañado de Dietrich Fischer Dieskau, me resultan memorables, increíbles e inalcanzables; como sus dúos con Montserrat en "La Traviata", "Aida", la pésima "I masnadieri" y "Tosca". Ahora que hemos conocido la noticia de su muerte, y para recordarlo como se merece, pienso escuchar el cofre de Phillips que recopila todas las arias de Verdi que grabó. Si tuviera que elegir un único tenor que salvar para la posteridad, en un improbable escenario de pérdida total de la memoria humana; sería él, sin pensarlo dos veces. Ya no está entre nosotros, pero por suerte siempre contaremos con su presencia sonora. 

Riccardo Muti en el Teatro Real: "Messa da Requiem".

 

La Fundación "El Greco", con motivo de los actos conmemorativos del IV Centenario del pintor, programó un concierto excepcional que tuvo como escenario la Catedral de Toledo, el pasado 12 de abril. Se trataba de una interpretación de la "Messa da Requiem" de Giuseppe Verdi, dirigida por  Riccardo Muti al frente del Coro de la Comunidad de Madrid y la Orchestra Giovanile Luigi Cherubini. Dos días después, en virtud de la colaboración entre dicha Fundación y el Teatro Real, se repitió en el coliseo operístico madrileño. Las circunstancias, además, hicieron que se dedicara a la memoria de Gerard Mortier, recientemente fallecido.

 

Salvo por el escenario, lo cierto es que no creo que hubiera grandes diferencias entre ambas convocatorias. La madrileña, a la que pude asistir, fue magnífica. No llegó a representación histórica por razones que luego comentaré. Pero para mí fue como escuchar la obra por primera vez, pues tales fueron las novedades que el director imprimió a su interpretación. Acaso no tantas, dado que conocemos la obsesión de Muti por las lecturas limpias de las partituras en su edición original, y quizás lo que a un espectador acostumbrado a esta pieza le pareció diferente no era más que el retorno al valor genuino de la partitura.

 

Empecemos por lo que falló para hacer de la noche una representación "histórica", aunque fue sin duda memorable. Un coro bien empastado al que en algún momento le faltó algo de cuerpo. Una orquesta delicada de músicos en formación (entre 18 y 27 años) con una calidad evidente pero sin la historia y tradición de las grandes formaciones;  ya que no podemos olvidar que fue fundada en 2004 por el propio Muti y tiene una gran movilidad entre sus componentes. Por último, los solistas no alcanzaron, en grupo, ese punto de excepcionalidad más allá de la interpretación solvente, incluso brillante.

 

Pero Riccardo Muti es posiblemente el mejor director verdiano de la actualidad, y también posiblemente el mejor director de ópera. Lo sabemos todos, y ello añadió ese plus de emoción que sentíamos los que estábamos esa noche en el Teatro Real.

 

Quiero indicar algunas de las cosas que más me interesaron. Lo dije brevemente en mi facebook. En primer lugar, sin duda alguna, los tempi, muy vivos, que el director imprimió a la partitura. Acostumbrados a interpretaciones históricas más pausadas, Muti jugó con el tempo con ductilidad y flexibilidad, sin un metrónomo clavado en las meninges, como sucede a otros directores que han trabajado, y mucho, en el Teatro Real.  Para empezar, desaparecieron casi todos los silencios entre los siete movimientos, salvo, si no recuerdo mal, entre el "Sanctus" y el "Agnus Dei", donde creo que además la pausa estuvo motivada por un detalle que espero no olvidarme de comentar al final de esta entrada. Pero, por ejemplo, entre el sexto y el séptimo movimiento ("Lux Aeterna" y "Libera me") no hubo ni el más mínimo momento de pausa, apenas acababa de diluirse el último sonido precedente, la soprano  Tatjana Serjan empezaba su parte. Pero incluso tras la bellísima estrofa "Requiem aeternam dona eir, Domine, et lux perpetua luceat eis", tan leve y reposada, Muti exigió de la cantante comenzar de nuevo un vociferante "Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda" sin darle más tiempo que el necesario para respirar. Aunque no te lo creas, lo comprobé por el reloj: Muti rebajó en casi medio minuto las duraciones habituales de este movimiento. Eso, en música, es mucho tiempo. Lo suficiente como para que nos diéramos cuenta de la viveza del tempo y de la ausencia de pausas. Pero reflejo de esa ductilidad estuvo justo en la estrofa final del coro, que empezó con un Muti conteniendo el tempo para dejarlo segundos después fluir a mayor velocidad. Eso, yo, en grabaciones y en directo, no lo había escuchado jamás, y hay que tener una gran comunicación con tu orquesta para conseguirlo con tanta perfección.

Pero si el tempo fue una de las novedades de la noche, no lo fue menos la belleza del sonido, la claridad con la que cada una de las secciones orquestales realizaba su trabajo, con una especial mención de los metales y la percusión; y como la coordinación era absoluta, sin concesiones: el sonido llegaba perfecto, interpretable, reconocible, limpio, sin incoherencias ni rupturas. Ese sonido analítico que siempre ha caracterizado, para mí, a los grandes directores y cuya ausencia evidencia a los mediocres.

La tercera novedad que quiero destacar está referida al tenor. No a Francesco Meli, en sí mismo, que es un cantante serio y cuidadoso, sino al tipo de voz. ¿Qué nos ha dejado habitualmente la tradición interpretativa del "Requiem"? Tenores que cantan con toda heroicidad, que comienzan su "Kyrie eleison" casi como Siegmund encuentra su espada vencedora. Sucede así cuando el tenor es un lírico spinto o un dramático (Vickers, Domingo, Di Stefano, Gigli), pero también podemos sentir como los directores más reputados se lo exigen a tenores líricos o incluso líricos - ligeros (Karajan a Carreras y a Pavarotti,  Abbado a Merrit o a Alagna, Solti también a Pavarotti...) . Muti, sin embargo, escoge un tenor lírico y lo hace actuar como un tenor lírico. Su entrada fue la más recogida, pese a la vibrante fuerza, que yo he escuchado nunca. Verdaderamente un pecador pidiendo piedad a Dios, que es al fin y al cabo lo que "Kyrie eleison" significa.  Francesco Meli apiana con facilidad, es una de las características de su voz, tiene una gran dulzura en la emisión, y carece de un volumen heróico, por supuesto, aunque su proyección sea más que solvente. Riccardo Muti aprovecha estas cualidades de la voz, hasta el punto que el "Ingemisco" y el "Lux Aeterna" tuvieron una enorme belleza gracias a su intervención.

 

Aquí está, yo creo, la clave. Aprovecho unas declaraciones, días antes, del propio director, que se quejaba de cómo el "Requiem" era interpretado, las más veces, como una partitura operística, incluso con cierta ramplonería. Defendía que había que leer claramente la partitura, muy exigente en matices, y conocer perfectamente el texto para no caer en incongruencias musicales, quizás muy expresivas, pero que no hacen justicia a la música. Cumplió, porque su interpretación fue exactamente eso: una Misa de Requiem, por mucho que se celebrara en un teatro y al final aplaudiéramos hasta hacer salir a los interpretes un total de siete veces a saludar. Pero no fue otra cosa que música religiosa. De ahí muchos de sus matices, de ahí su ductilidad y, sin duda, la espiritualidad que se sintió en todo momento. Hubo momentos en los que uno de los Teatros más grandes de España parecía una pequeña ermita recoleta y anónima. En ese sentido, el objetivo Muti estaba cumplido. Como por suerte podemos comparar esta interpretación con otras del mismo director, vemos como Muti ha ido variando su concepción global de la obra a lo largo de los últimos años. Nada que ver este "Requiem" con el que dirigió, por ejemplo en Verona en 1980 con Caballé, Fassbaender, Luchetti y Raimondi, y que puedes encontrar en youtube. Ahí pesaba el sentido más operístico de la tradición. Personalmente siento el mayor respeto por los intérpretes musicales que evolucionan en su propio criterio musical y puedes sentir perceptiblemente cómo a lo largo de los años la madurez y el mayor conocimiento intelectual, así como práctico, de su trabajo, lo hacen arañar nuevas interpretaciones y riquezas expresivas en la misma partitura. Lo he sentido con Muti, con Abbado, con Karajan, Solti, Bernstein, Arrau, Larrocha, Caballé, Sutherland y tantos otros... A veces he notado involuciones (el mismo Solti con Wagner o Puccini); y otras veces intérpretes planos, que llegan a un punto y se detienen en él por los siglos de los siglos (no pienso citar a nadie).

 

La citada soprano Tatjana Serjan se ha generado una sólida reputación, basada en una brillante carrera que incluye papeles como "Tosca" y, sobre todo, la "Lady Macbeth" verdiana, en la que algunos consideran se convertirá en referencial. Se presenta, sin embargo, tanto en el programa como en internet, como "soprano coloratura". Tengo mis serias dudas. No la he escuchado en vivo en ninguno de los dos papeles citados, pero me pareció un poco dura, a veces excesiva en dramatismo; aunque no puedo negar que su intervención en este "Requiem" fue excelente pese a algunos problemas de proyección. Pero debería tener un poco más de cuidado con su zona aguda, porque a veces se pierde en la afinación y en el volumen (el terrible agudo final que debe romper la muralla de sonido de la orquesta y el coro no llegó a las filas altas del Teatro, y creo que tampoco a las más bajas). 

Más elegante me resultó la mezzosoprano Ekaterina Gubanova, acostumbrada a la "Princesa de Eboli" del "Don Carlo" de Verdi y a la "Adalgisa" de "Norma" de Bellini, como muchas de sus ilustres antecesoras. Se notaba esa formación italiana y belcantista, aunque a veces se peleaba con el italiano y también con el volumen. La orquesta y el coro la anulaban mucho más de lo deseable. El bajo Ildar Abdrazakov estuvo correcto, impecable, pero no llegó a emocionarme, perdido a veces en el volumen (sus principales papeles son de Bellini, Cherubini, Donizetti y Rossini). Todo ellos son habituales de Muti, y están más que acostumbrados a la disciplina del director.

Entonces, con los problemas que he expresado, ¿dónde estuvo lo memorable del concierto? Pues en algo muy sencillo: que con Muti, como casi siempre, la que gana es la música, la partitura y el compositor. En ellos se centra su trabajo, y no en la preeminencia de intérpretes olímpicos. Es la música, en estado puro, es el interés del compositor, lo más sincero posible, esa vieja pelea de Muti con la tradición que le ha dado grandísimo momentos, y también algún que otro fiasco. Su grabación de "I Puritani" de Bellini por ejemplo lo tiene todo para ser histórica: Montserrat Caballé, Alfredo Kraus, Mateo Manuguerra, Agostino Ferrin... Pero la férrea disciplina que el director impone, sin margen alguno al canto a piacere o a las variaciones en las coloraturas la convierten en un experimiento tan fallido como aburrido que sólo brilla parcialmente justo por lo contrario que el director quería: varios momentos de las interpretaciones de Caballé y Kraus. Estoy convencido de que hoy lo habría hecho de otra forma.

Fue una gran noche, y yo la recordaré como una de los grandes momentos musicales que he vivido.

No puedo terminar sin añadir que el Teatro Real cada vez tiene a un público más maleducado, que no duda en hablar, abrir caramelos o toser a todo volumen en los momentos más insospechados, y que fue sin duda la razón por la que Muti hizo una pausa entre movimientos. Llegó a ser insufrible, insoportable. Creo que habrá que pedir al Teatro Real que aparte del asunto de los móviles recuerde a los espectadores meterse el caramelo en la boca antes de que empiece el concierto o que es posible amortiguar el ruido de una tos con un simple pañuelo. En el Liceu, me consta, lo advierten por escrito.

Para disfrutar, una buena interpretación debida al aburrido Zubin Metha al frente del Musica Sacra Chorus y la New York Symphony Orchestra con Caballé, Domingo, Berini y Plishka, que recientemente ha sido editada en CD y de la que tarde o temprano aparecerá el DVD.