Una reseña de la representación de "Medea" en el Teatro Real del 22 de septiembre de 2023

El 22 de septiembre acudí al Teatro Real de Madrid para  ver y escuchar una producción de “Medea” de Cherubini que no me ha acabado de gustar. Vamos con la primera cuestión que me llamó la atención: en el propio programa de mano se habla de que esta ópera de Cherubini tiene 11 versiones diferentes. Como parecen pocas, el Teatro Real decide presentar la número 12, en el ¿original? Francés, lo que por cierto significa que esto no se llama “Medea” sino “Médée”; pero empleando unos recitativos musicalizados recientes, también en francés. Aquí surge la primera duda, ¿y por qué? Pues un buen amigo me lo explicó de un modo bastante directo: han intentado hacer la “Medea” de Callas, tal cual, pero en francés. De entrada dudé un poco, pero luego escuché, comparé, y me pareció que la idea no es descabellada. “Medea” se trajo al repertorio para mayor grandeza de Maria Callas, y ella la cantó durante 10 años por medio mundo con una versión en italiano adecuadamente preparada, en la que los recitativos, que a ella tanto le importaban en esta partitura, estaban musicalizados. No es cuestión baladí, porque en la versión original francesa, los recitativos están dramatizados, hay que actuarlos de forma hablada, como en “Carmen”. Son muchas las razones de tradición, y otras más prácticas, por las que a veces esos recitativos hablados son sustituidos en una ópera. Pero si se quiere reponer el título de Cherubini en su formato más original, ¿por qué no usar los recitativos originales? Creo que el Teatro Real ha perdido una oportunidad de hacer una versión arqueológica, filológica y limpia de “Medea”. Porque para hacer eso, como se ha hecho, mejor se escucha una buena versión en disco o se vive del recuerdo. 

A mí el texto en francés no me gusta, me parece que pierde fuerza y que el señor Cherubini estaba más cómodo con la versión italiana, que tiene más mordiente. Quizás habría que haber buscado cantantes más familiarizados y cómodos con el idioma, porque elegir dos protagonistas italianos para hacerlos cantar en francés tuvo sus inconvenientes. Esa cuestión, claro, es discutible, y yo puedo estar contaminado porque las versiones que siempre he escuchado han sido las italianas. 

A “Medea” le pasa lo que a otras grandes óperas, que lo son sólo si encuentran al cantante adecuado. Si ese cantante no aparece, no deja de ser una obra menor muy difícil de desempolvar. Si además está identificada con una leyenda como Maria Callas, la cosa se complica. Yo tuve la sensación, toda la noche, de que la que manejaba los hilos era la diva americano - griega. Y teniendo en cuenta que lleva muerta casi 50 años, la cosa tiene miga. Callas hizo una gran “Medea”. Ha habido otras, como Sondra Radvanovsky, que han salido airosas. En España, hace unos pocos años una descomunal Violeta Urmana en Valencia con Zubin Mehta, representación que no vi pero de la que hubo testimonio sonoro. Montserat Caballé lo intentó tres veces, dos en realidad. En 1976 en el Liceo, en la que si bien pudo con la partitura y la sacó adelante, no hizo una “Medea” en absoluto referencial. Más bien histérica, pasada de vueltas, quiso emular a la Callas. Lamentablemente no se le ocurrió ir hacia los aspectos más belcantistas, que los hay, de la partitura, y abrió el melón de la dramatización intensa, sin que le saliera. En 1988 en Mérida su situación era diferente, se acercó al texto con mucho cuidado, y si se ven los videos que circulan por internet, bajó el voltaje, se fue hacia lo más musical, y desde ahí construyó una protagonista más sinceramente propia. Esa sí fue la “Medea” de Caballé, pero el tiempo, y sus grandes dificultades ya para moverse por el escenario, así como un calor infernal, no jugó a su favor. Aún así, merece la pena verla, porque Montserrat Caballé se entrega con total abandono a la partitura, y sale airosa, por fin. Aún así no es referencial. Repitió un mes después la propuesta en Perelada, por eso digo que son tres ocasiones. 

Lo que ocurre en el Teatro Real es que con Maria Agresta no hay “Medea”, y entonces la gran ópera se queda en ópera menor. No la saca adelante porque ni tiene mordiente ni puede con el rol. Se limita a pasearse por el escenario abriendo y cerrando los brazos, diciendo casi de manera plana unos versos terribles, y no consigue el climax. Seamos claros: en toda la partitura hay dos grandes arias, una para Dirce, que aquí Sara Blanch bordó con una belleza vocal en estado de gracia y una gran agilidad; y otra para Néris, defendida por Nancy Fabiola Herrera con una enorme capacidad. Las arias de la propia Medea son bastante secas, sin lucimiento, lo que provocó un monumental silencio del público al término de la primera. El aria y media de Jasón es insustancial, y las partes de Creonte bastante sosas. Sin embargo los dúos son brutales, sobre todo el primero entre Jasón y Medea, hay partes corales bellísimas, y sobre todo desde el momento en que la protagonista dice “¿Yo soy Medea y los dejo con vida?” en adelante, la partitura para la soprano es gloriosa. Pero necesitamos una cantante que lo viva. Que paladee el odio, que se regodee en el dolor y en la fiereza. Maria Agresta sale cuchillo en mano a matar a sus hijos casi pidiendo perdón, y no sabe qué hacer con lo que tiene entre manos. Una belcantista de origen se olvida, una vez más, de las posibilidades belcantistas del personaje, pero también de las dramáticas. Me he quedado con ganas de ver y oir a Saioa Hernández. 

Eneas Scala, como Jasón, cumple ampliamente con el cometido de poderse quitar la camisa y enseñar pectorales, pero no canta nada. Es un baritenor rossiniano al que le sobra papel por todos lados, pero además la voz se le queda en la garganta, no corre, y reservó tanto que al final cuando podía lucirse se le pasó dejar de reservar. Es un cantante olvidable, no estaba cantando un rol que le fuera. Jongmin Park como Creonte resuelve, pero el papel es malo. Así que la noche se la llevan Sara Blanch y Nancy Fabiola Herrera, pero con ellas dos no se justifican casi tres horas de velada. 

Ivor Bolton pareció despistado, como si no supiera muy bien qué hacer. A veces tronaba, a veces bajaba casi a la orquesta de cámara… No equilibró el sonido en toda la noche y las pifias de los metales tampoco ayudaron. Creo que Bolton no estaba centrado ni cómodo. 

La puesta en escena de Paco Azorín… Yo tuve la sensación en todo momento que a este escenógrafo la música le sobra, le molesta, porque se empeña en descuidarla, en que su puesta en escena incomode para poder escuchar la partitura. Ya sé que ahora la tendencia es que oberturas y sinfonías se dramaticen pero ¿es necesario distraer al público cuando la música suena tan bien? Lleva la escena a Georgia, no sé muy bien por qué exactamente allí, y se centra, sobre todo, en recordarnos los niños que cada año mueren en manos de sus progenitores o cuidadores, e incluso nos proyecta la Declaración de Derechos del Niño de la ONU en un entreacto, lo que fue aplaudido por cierta claque, porque había claque, mientras el resto del teatro se quedaba en silencio y yo estaba a punto de gritar “menuda chorrada”. Consagrar una “Medea” a los derechos de la infancia es como dedicar una “Die Walküre” a luchar contra el incesto. ¡Ojo! El tema tiene posibilidades, pero Azorín no sabe centrarlo. Porque además, los niños que decide que tanto hay que proteger nos los pinta como dos auténticos delincuentes juveniles, así muy malotes ellos, pero de Loewe. No sé si me explico. Vamos que hay un momento que si no los mata su madre, los mato yo. Hacer una “Medea” para reivindicar los derechos de la infancia es una autentica boutade, porque se deja en el tintero otros mil matices de la obra para centrarse en la evidente. Tampoco entendí muy bien la necesidad de desdoblar en dos a la protagonista, por un lado la cantada, y por otro la “mitológica”. Me sobró en todo momento. 

Así que me aburrí a ratos, disfruté en otros, y sufrí con toda la escena final porque no cogía cuerpo ni por equivocación. El público, eso sí, sobre todo el traído para ello, aplaudió a rabiar y braveo hasta perder la garganta. 

Cosas de música: "La Traviata" durante la cuarentena.

Mi recomendación musical de hoy es "La Traviata", de Verdi. Me parece la ópera perfecta para iniciarse en este mundo, si a alguien le apetece, y también si simplemente sientes curiosidad.
Además hoy la fui escuchando camino del trabajo, y reconozco que me hizo el día, llegué muy contento tras escuchar el alegre, y redondo, primer acto.
Resumiendo mucho, el papel de Violetta, la protagonista, tiene una gran dificultad para la soprano porque exige una gran agilidad en el primer acto (una ligera o coloratura podría ser perfecta) pero en los dos actos siguientes la tesitura se hace más pesante, y entran en juego las líricas spinto, sopranos de más peso vocal. Por eso es muy raro que una soprano mantenga el papel en su repertorio toda su vida, normalmente es para sopranos jóvenes y en la primera mitad de su carrera. Es un papel difícil y lucido, porque es sobre quien recae el peso de la representación. Canta muchísimo, y puedes tener un Alfredo y un Germont fabulosos, pero si Violetta falla, la representación va a ser un auténtico aburrimiento.
Hay cierta unanimidad en el mundo - cierta, he dicho cierta - al señalar que en el campo de las óperas grabadas las grandes Violetta del S. XX fueron, por orden cronológico, Maria Callas, Joan Sutherland, y Montserrat Caballé. Sin desmerecer a la gran Mirella Freni, por ejemplo, o a otras muy notables. 
Curiosamente, una de las Violetta que menos se ponen como ejemplo es Renata Tebaldi, y a decir de muchos, yo incluido, es la que mejor dio con el perfil interpretativo del personaje: Violetta es una cortesana de mediados del S. XIX, así que su aspecto debería ser un poco más mundano que la señorita bien como suele representársele. Y eso la Tebaldi lo consiguió con creces: su Violetta es una mujer de mundo con cierto grado de refinada vulgaridad. Pero musicalmente el acto I sel e escapa del todo. 
La Violetta de Maria Callas tiene un mordiente dramático notable, y se maneja bien en los tres actos, especialmente en el segundo, algo pasada de rosca en el tercero. Su Violetta es de alto voltaje. 
- Por supuesto, joven, música y drama, yo soy una actriz vibrante que siente lo que canta, sin olvidar nada de la partitura, el drama es lo que me inspira. 
- Bueno sí, Señora Callas, pero sus recitativos a veces son un poco de Gracita Morales, y en la escena de la carta parece usted Lady Macbeth.
- Errrr... ¡Hum! Mire, yo estoy directamente en la Gloria, y esto no son más que palabras de loco que se le ocurren en la mente, a mí me deja en paz, mentecato.
Anda con la mofletes, qué carácter..!

En el caso de Joan Sutherland, el Acto I es perfecto para su lucimiento, y tiene una voz bella y limpia, con tendencia al agudo, que la hace absolutamente placentera. Eso sí, el drama en el acto II se le escapa un poco, y hasta el dúo con Alfredo, el acto III le queda un poco frío. Las notas están todas, y ella es una máquina musical inmensa. Su Violetta es memorable.
- Por supuesto, joven, no hay partitura que se me resista y mi Violetta responde perfectamente a la partitura y su dificultad, que yo ataco sin vacilación.
- Vale, Dame Joan, pero es que esos diptonguitos australianos y esas erres imposibles, 50 años cantando en italiano y no logró aprenderlo jamás. Cuando lee la carta parece que está analizando la factura del gas...
- Esto... ¡Hum! Mire, yo estoy en la Gloria, como ha dicho aquí la Tita María, y no estoy para locuras de un zumbado que tras una semana de cuarentena se inventa diálogos con divas que solo están en su cabeza. Así que a mí me deja en paz, litlle bastard!
Anda con la mentones, menudos humos..!

En el caso de Montserrat, responde con solvencia al Acto I, y en el II y el III funciona perfectamente, redondeando bastante el personaje, aunque no esperemos ni un sobreagudo ni ninguna floritura que no esté en la partitura. Va de menos a más, y cierra el personaje con bastante calidad. Su Violetta es impecable.
- Por supuesto, joven, ni sobreagudos ni añadidos, la música suena mejor cuando se hace como la escribieron los compositores, y yo solo soy el vehículo del autor.
- Bueno, Montserrat, pero en "Don Carlo" bien que alargaban el agudo final hasta lo imposible saltándote la partitura a la torera, o convertías en pianísimos, a veces, lo que no aparecía tan delicadamente escrito en la partitura...
- ¿Cómo se atre..? ¡Hum!, mire, como ya le han dicho la Tita Maria y la prima Joan, yo estoy en la Gloria tan ricamente y no tengo el día para aguantar fans acérrimos que enloquecen por el confinamiento y tienen que hacerse los guays en redes sociales. Le recomiendo que salga y se ventile... ¡Huy perdón! si no puede, ¡mamarracho!
Anda con la michelines, qué mala hostia!

Vale pues, mi favorita es la de Montserrat, primera ópera que me compré en mi vida, y segunda que escuché completa. Tenía yo 18 añitos... Con un Carlo Bergonzi espectacular (el mejor Alfredo que yo conozca) y un Sherrill Milnes a veces denostado pero que a mí siempre me embelesó. Lástima de director, Prêtre, que se le va la mano un poco con el rubato, especialmente en el dúo de Violetta con su suegro.
Espero que la disfrutéis si os animais!

Andrè Schuen: volver a creer en el canto.

No quiero dejarme cosas en el tintero, pero tampoco me voy a detener en tecnicismos que ni domino ni son la clave de lo que quiero contar: para más información, busca en google y tendrás todo lo que quieras. Yo quiero contar lo que sentí y lo que me emociona de este cantante italiano que últimamente escucho a todas horas. 

Antes de comenzar a contar por qué estoy tan fascinado con Andrè Schuen, hasta el punto de que creo que es el cantante que más me ha impresionado en 20 años, una pequeña explicación inicial sobre aquel tipo de canto con el que me siento más cómodo. Si doy un repaso a mis cantantes favoritos, con Montserrat Caballé a la cabeza, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Nicolai Ghiaurov, Kirsten Flagstad, Birgitt Nilsson… Todos tienen algo en común. Lo primero: la voz es bella, pero no es suficiente. A ello hay que añadirle que son excepcionales músicos, tienen técnicas depuradas hasta el dominio y control más absoluto de su instrumentos, y se preocupan muy especialmente por la emisión, la proyección y la calidad del sonido. Aunque hacen circo, a veces, por lo que sea, es cierto que suelen ceñirse a la partitura y dejan poco margen a la inventiva. No es que una cantante como Callas no me guste, sino que prefiero un sonido más puro y otra concepción interpretativa. Renata Tebaldi era tan buena actriz como una alcachofa, pero ¡amigo mío! se sentaba en su butaquita, comenzaba a cantar el “Vissi d’arte” y hasta el más escéptico salía encandilado. O llegaba Montserrat Caballé con sus 150 kilos y se hacía la “Salomé” de Strauss completa, y ni dios ahogaba una risita por lo extraño de que una niña de 15 años estuviera siendo interpretada por una señora mayor de ese peso. Es la fuerza de la música. Ojo, que ser buenos actores no está reñido con lo que cuento. Si además lo son, bienvenidos. Tebaldi y Sutherland no lo eran, a Caballé no le hacía la más mínima falta, Nilsson era espectacular, Ghiaruv era una presencia escénica imponente.

Andrè Schuen es exactamente ese tipo de cantante. Un gran músico, que se formó desde pequeño en casa porque toda su familia es de músicos (incluso tienen un grupo muy conocido en el Tirol y centroeuropa), y se ha criado actuando con ellos, haciendo canciones folclóricas y otros repertorios con mucha seriedad. El muchacho empezó como violonchelista, pero cuando llegó al conservatorio de Hamburgo lo escucharon cantar y la cosa derivó, para el bien de todos. Su dominio técnico, siendo tan joven, es muy bueno. Esa técnica, que le permite trabajar con solvencia las partituras, se conjuga con una voz baritonal de verdad. Eso es muy raro hoy en día. Las cuerdas se han movido tanto que hay sopranos cortas cantando de mezzo como Joyce DiDonato, mezzos altas haciendo de sopranos, Plácido Domingo destrozando los papeles baritonales de Verdi… Cuesta encontrar un barítono con el tono oscuro, broncíneo y profundo que uno espera. Y este muchacho lo tiene con 35 años. Fue lo primero que me admiró cuando lo fui a escuchar, sin conocerlo de nada, en el Teatro de la Zarzuela. La verdad es que llegué pensando “un guaperas seguro que sin volumen, que tiene que dar zapatazos para subir o bajar en el pentagrama”. Empezó a cantar, y teoría a la porra. La voz es de barítono, cuando baja en el pentagrama lo hace sin dificultad, y sube todo lo que tiene que subir. La emisión es inmaculada, y la proyección clara y potente. Me sorprendieron sus fortes, temibles, pero también su capacidad de apianar. Creo que llega con facilidad a los pianísimos que hicieron famoso a Miguel Fleta. Así, su canto no es bronco, es matizado, bello, y sus interpretaciones muy cuidadas. Al ser italiano del Tirol, tiene la suerte de dominar varios idiomas, y es capaz de pasar del alemán al italiano sin que haya acentos descuidados, igual que canta en idioma ladino. No me pareció que hubiera una gran agilidad, y aunque hace algunos papeles de Donizzetti, lo suple con técnica y respiración, que es igual a lo que hacía Caballé, que nunca fue una soprano de agilidad y sin embargo salía airosa de donde quería. Pues el muchacho igual, le cuesta, pero sale adelante sin pestañear. La afinación no es un problema, en todo lo que le he escuchado le he sentido solo un pequeño titubeo de la afinación en una pieza. En resumen: belleza de sonido, emisión, técnica y respeto a la música, junto una notable capacidad interpretativa que no es la obsesión primera con la que esconder defectos vocales. 

Faltaba ver como se desenvolvía en un gran teatro con orquesta en foso, así que fui a escucharlo en “Capriccio” de Strauss en el Teatro Real, estaba sentado en la penúltima fila de paraiso (un piso 7º), y lo oía perfectamente; es más hubo cantantes a los que escuché menos. Fuera cual fuera el volumen o el lugar del pentagrama, llegaba perfectamente, sin problemas. La presencia escénica, es mocetón, imponente. Además es buen actor. 

Pero me falta tratar un punto que llama mucho la atención, porque aunque parezca mentira no hay mucho hoy en día entre los cantantes. Masculinidad. Andrè Schuen canta con una masculinidad y una virilidad que ha venido faltando mucho a los cantantes desde hace un tiempo. Languidez y cierto desfallecimiento interpretativo que aparecen en grandes cantantes. Aquí no sucede. Schuen hace un sello con esa virilidad que aporta el propio tono de su voz, y lo emplea de manera natural, porque cuando tiene que ser delicado y frágil lo es, incluso si ha de mostrar vulnerabilidad, pero no deja nunca ese sello viril. Cuando salí del primer concierto se lo comenté a mi querida amiga Ana García Urcola, pianista, doctora en música, excelente profesional y crítica en “Scherzo”, que se rió y me dijo que en la crítica que había escrito para esta revista sobre el último disco de Schuen, una serie de lieders de Schubert, ya lo había dicho claramente “Además, la robusta y hermosa voz de Schaun conquista de inmediato el oído. Esa sensación de fortaleza y de poderío podría entrar en colisión con la idea de fragilidad que asociamos indefectiblemente a la música del vienés. Sin embargo, nada más seductor que la virilidad (con perdón) cuando es capaz de mostrar vulnerabilidad, y así es la concepción de Schaun y Heide: muy terrenal, nada etérea, pero con profundos acentos de dolor y de lamento que provienen de una atenta lectura del texto poético y la prosodia musical”. Nos reímos por el paréntesis del “(con perdón)”. Yo no lo pongo. Andrè Schuen tiene un canto viril y poderoso que no desaparece cante lo que cante. En La Zarzuela lo escuchamos en el “Sueño de Amor” de Liszt, pieza en la que se puede caer en la cursilería y el amaneramiento vocal con facilidad, y sin embargo ahí estaba ese joven enamorado pero tajantemente hombre que nos dejó embelesados. Luego, en los “Sechs Monologe aus Jedermann” de Frank Martin, la sensación fue aumentando, hay cantante, hay inteligencia, hay voz, hay carrera. 

Como liederista, es posiblemente el mejor intérprete joven del momento. Tiene lo que hay que tener, sentido de la introspección, domina los estilos, y es capaz de solucionar cualquier partitura con solvencia y credibilidad. Se nota que hay mucho trabajo detrás, y un fuerte aprendizaje. En ese sentido, decir que entre los liederistas era casi un sello de calidad relacionarse, como fuera, con el grandísimo Diestrich Fischer Dieskau. Ser “hijo”, “nieto” o “bisnieto” musical de Fischer Dieskau jugaba a favor en el currículo. Schuen no lo tiene, ni aparece en sus textos promocionales. No es que no beba las fuentes de Fischer Dieskau, escuchar a los grandes es necesario para el aprendizaje, pero en la formación de Schuen están Olaf Bär (¿de ahí esa masculinidad introspectiva?) o Thomas Allen, y eso le imprime ese carácter diferenciado que se está dejando sentir en tantos teatros. El próximo concierto de Schuen en Madrid va a ser multitudinario y apoteósico, eso tenlo por seguro. 

Como un grupie me he comprado todos sus discos y los disfruto con fruición. Son tres, tampoco es mucho, aunque tiene alguno con su familia que no me interesan demasiado y una ópera completa en estreno que tampoco me llama la atención. Un disco de Schumann, Wolf y Martin. Otro de Schubert, ya citado, que se titula Wanderer, y en el que le acompaña, como en el anterior, el gran Daniel Heide, pianista excepcional. También ha grabado canciones de Beethoven francamente curiosas: una serie de canciones populares escocesas y otras irlandesas, que se coronó con un pequeño EP con cuatro canciones populares de Britten. En "Wanderer" hay piezas como “Fischers Liebesglück” que me parecen simplemente una obra maestra sin objeciones. Es un magistral cantante que además está haciendo su carrera despacio, sin haber todavía llamado la atención de los grandes sellos, lo que juega a su favor; paso a paso, y sin moverse de lo que puede y debe cantar. Creo que tiene intuición y está bien asesorado. Además sospecho que su propia crianza musical hace que no descarrile, ni quiera. Canta con humildad, y no tiene problema en pasar del Convent Garden a acompañar a sus hermanas tocando el violonchelo en una teatro de provincias. También es un cantante generoso, hasta 6 bises nos regaló en el Teatro de la Zarzuela, abrumado por los braveos de un público exigente. Yo desde una Caballé gloriosa que escuché hace más de 20 años en una de las grandes noches de su periodo final, y un Plácido Domingo excepcional en “La Valquiria” en el Liceu de Barcelona, no me había vuelto a poner en pie a aplaudir a ningún cantante, y los he escuchado grandes y espectaculares. Con Schuen lo hice porque me lo pidió el cuerpo.

Por último indicar que, como los grandes cantantes, como Kraus, cuando asume y comprende un personaje, es capaz de usar esa experiencia para el siguiente. Como también dijo mi amiga Ana, “nos ha cantado una napolitana de Tosti como debe cantarla quien primero ha hecho al Conde Almaviva (de Mozart)”. En un mundo operístico de poco razonamiento, poca maduración y mucha improvisación en lo que a nuevas voces se refiere (¿donde está Skohvus? ¿dónde está Cura? ¿dónde está Flórez?), Andrè Schuen va a hacer una carrera larga y exitosa. Espero el momento de que comience a cantar los grandes papeles baritonales de Verdi, porque ese Posa de “Don Carlo” va a ser referencial. 

Montserrat Caballé a través de sus interpretaciones (2)

Siguiendo con la idea que expuse hace un par de semanas, intento explicar algunos de los aspectos que más me interesan de la figura de Montserrat Caballé, a través de algunas de mis grabaciones predilectas. Esta quizás extrañe a muchos, porque ni es la mejor de sus grabaciones, aunque es excepcional, ni desde luego está entre los grandes papeles de Montserrat. Se trata del personaje de Amalia de la ópera "I masnadieri" de Verdi. Una de las obras de juventud del maestro, compuesta expresamente para la Royal Opera House, que fue un pequeño fracaso en su momento, y que desde luego no está entre sus obras más inspiradas. Un argumento algo delirante y de cartón piedra, personajes que tienen escondidos puñales por todos lados, y momentos de auténtico "chumba chumba pum pum pum", sobre todo en los dúos entre los protagonistas. Lamberto Gardelli dirigió para Philips una producción con un elenco de campanillas: Montserrat Caballé, Carlo Bergonzi (qué pena que sus dúos sean tan rematadamente malos cuando ellos están formidables), Piero Cappuccilli y Ruggiero Raimondi. Las intervenciones de Montserrat en solitario son formidables, aunque a lo largo de la grabación hay momentos en los que pareciera que está cantando de un modo un tanto frío. La partitura no da para más. El primer aria, "Lo sguardo..." es de una belleza indescriptible. ¿Por qué, entonces, me quedo con esta segunda aria? Porque creo que resume muchos de los elementos esenciales de Caballé. Para empezar canta toda el aria en un hilo de voz que está al 60% de su capacidad (el porcentaje no me lo invento, realmente lo he leído en algún sitio y me gusta la idea y la cifra). En segundo lugar los acabados son preciosistas, elegantes, llenos de intencionalidad emocional. El control del sonido, asociado al fiato, es impecable, los pianísimos que tanto se esperan de Caballé están ahí, sin excesos. Pero sobre todo, desde mi punto de vista, son un reflejo de una de las obsesiones de Caballé: cumplir con la partitura. El tempo y el ritmo se mantienen de principio a fin sin que nada varíe para ayudar a la soprano, que no tiene ninguna dificultad en someterse a la batuta incluso forzando una pequeña floritura (minuto 2:54) final sin exigir que la orquesta se detenga. Tampoco es que Gardelli imponga un metrónomo estricto, hay fluidez, pero no caprichos. Para que se me entienda, habría que comparar esta grabación con la de otras sopranos, como Joan Sutherland, que sin embargo impone el ritmo adecuado a sus peculiaridades vocales. Luego viene la cabaletta, y Caballé, que no es una soprano de agilidad pero tiene la capacidad suficiente para atacar esta pieza, la canta de una forma prístina, sin fuegos artificiales, limpiamente y con un final espectacular. De nuevo propongo escuchar a Sutherland, donde la coloratura es el cómo y el por qué de su interpretación. Sutherland siempre cantará mejor las coloraturas, especialmente las muy veloces, pero aquí Caballé hace un cambio de registro dramático tan brutal, y expone la música con tanta claridad, que nos permite entender algo: una intérprete puede tomar una partitura casi olvidada, llena de telarañas, a ratos aburrida, y hacerla revivir e incluso elevarla gracias a sus facultades vocales, su técnica y su sentido de la musicalidad; sin sobrecargarla, forzarla ni excederse. Es una escena que me ha acompañado desde hace 30 años. La primera vez que la escuché me pareció de una belleza incomparable, luego entendí que era Caballé el vehículo de esa belleza, convirtiendo con rigor la partitura en un sonido lleno de sentido y de emoción. Sigue siendo, para mí, una de las prestaciones más bellas que Caballé ha dado en disco, por su simpleza, su sencillez y su humildad. De la triste melancolía serena del aria a la alegría de la cabaletta hay interpretación, del mayor nivel. Espero que te guste.

Montserrat Caballé a través de sus interpretaciones (1)

Una semana después de haberse convertido en mito, me gustaría hacer algo que en realidad llevo haciendo años, pero ahora con algo más de método. Me gustaría ir explicando, sin ninguna pretensión porque mi Facebook solo es espacio para mis amigos, lo que para mí significa Montserrat Caballé en la historia de la música, eligiendo interpretaciones que me parecen excepcionales o que me impresionan mucho todavía hoy y describiendo algunos aspectos, sobre todo emocionales. No lo voy a hacer todos los días, ni estoy seguro de que lo consiga todas las semanas, pero lo haré, poco a poco. 
Para comenzar algo así, con Montserrat Caballé, es obligatorio hacerlo con "Norma", de Bellini. Y la entrada de la "Casta Diva" es posiblemente lo más representativo. "Norma" es la cumbre del estilo belcantista del que Caballé fue máximo exponente. Enfrentarse a "Norma", y salir airosa, era esencial hace unos años para cualquier soprano que se preciara. Hay óperas, posiblemente, más duras, "Il Pirata", por ejemplo, por solo citar una del mismo autor. Pero "Norma" lo tiene todo: exigencia vocal y profundidad emocional. Contaba Montserrat Caballé que la primera vez que se enfrentó a la partitura de "Norma" fue porque se la regaló otra grande, Joan Sutherland, diciéndole algo así como "todo lo que cantas está muy bien, Montsy, pero ahora tienes que cantar esto". Caballé sólo conocía la obra por haberla escuchado, y cuando oía las coloraturas que Sutherland añadía en algunos pasajes de canto "a piaccere", momentos en los que el autor da cierta libertad al intérprete para desarrollar una melodía, pensaba que ella iba a ser incapaz de cantarla. Pero descubrió que en la partitura original no había nada de eso, y Sutherland lo corroboró diciendo que todos esos fuegos artificiales que la ilustre australiana añadía eran para llevar la partitura a su terreno. Tiempo después fue Maria Callas, en una cena a la que invitó a Montserrat y su marido en su apartamento de París, quien quiso medir la capacidad de Caballé con el personaje, y a los postres preguntó a sus invitados si podrían cantar juntos el gran terceto con el que finaliza el primer acto, con Caballé como Norma, Callas como Adalgisa, y Martí como Pollione. Se me ponen los pelos de punta solo de imaginar esa escena. Cuando terminaron, Callas se sorprendió de que Montserrat cantara el papel tal y como estaba escrito, sin añadir nada de su cosecha. Redundó en la idea de que para hacerse con el papel había que adaptarlo a las cualidades vocales de cada uno. Montserrat, a la que muchas veces se criticó por lo que se consideraban licencias, era sin embargo una intérprete a la que, salvo por algunas ocasiones, no solía gustarle salirse de lo escrito por el compositor. Así se enfrentó siempre a "Norma", y al final fue así como hizo suyo el personaje. Su fraseo inmaculado, apoyado en una técnica sin parangón que le permitía cantar compases interminables sin respirar, se puso al servicio de Bellini. Esa elegancia en los finales de cada verso, la morbidez del sonido y todas las cualidades vocales de Caballé la llevaron al éxito. Llegó a la cumbre y fue la "Norma" indiscutible de una larga década. Cantó el papel en los teatros referenciales, fue la única en hacerlo: Scala de Milán, Covent Garden de Londres, Metropolitan de Nueva York, Ópera de Viena, Ópera de París y Bolshoi de Moscú. También el Madrid, y por supuesto en el Liceo de Barcelona, pero además en muchos teatros de Estados Unidos, en Japón, en Sudáfrica, en Australia, en Alemania, y en infinidad de ciudades españolas, incluidas las capitales Canarias. Por supuesto, ahí están también las legendarias representaciones del Anfiteatro Romano de Orange, de las que se hizo una película dirigida por Pierre Jourdan, en la que se ve a Montserrat luchando contra un autentico vendaval que a punto estuvo de arruinar la representación, y sin embargo consiguió una de sus mejores interpretaciones. Incluso cantó la ópera en su tonalidad original, más alta, en Viena. Interpretaba el personaje con inteligencia, y los escollos que menos se adecuaban a su voz los sacaba adelante con trabajo, oficio y sentido de la musicalidad; hasta acercarse a la perfección. El público lo agradecía. Por poner un ejemplo, en su primera "Norma", cantada en el Liceo, se advierte una Caballé insegura que se acerca mucho más a Callas que a lo que se espera de ella. En las 72 horas que pasaron entre la primera y la segunda representación, consciente de que había hecho una buena "Norma" pero no la "suya", se replanteó totalmente el personaje y se acercó a él con una visión diametralmente diferenciada. La "Norma" de Caballé es la madre, mientras que la de Callas es la amante despechada. A partir de ahí, todo fue crecer. En unas declaraciones a televisión, dijo que tras años cantándola estaba convencida de que "Norma" era el personaje más falso de la historia de la ópera: todas sus acciones son una mentira. Cuando implora a la diosa en la "Casta Diva", en realidad está pensando en su amante, cuando decide llevar a su pueblo a la guerra, lo hace como venganza personal; se plantea, como Medea, asesinar a sus hijos, que es la traición de la madre; y cuando al final se redime, lo hace en medio de un trance, sin consciencia. Para mí, la entrada de la "Casta Diva" es esencial, pero si quieres entender y comprender lo que Caballé significó para "Norma", debes escucharla en el principio del segundo acto, esa madre ante los hijos, cuchillo en mano. Pierre Jourdan decía que cuando veías a Callas en esa escena su fiereza te hacía dudar si asesinaría a sus hijos o no, pero con Caballé, en el mismo momento que decía la primera frase, tenías la seguridad de que no lo iba a hacer. 
Para entender un poco más la dimensión de Caballé en el personaje, hay que hacer una última reflexión: sólo tres sopranos han llevado el papel a su máximo esplendor desde que tenemos registros sonoros: Maria Callas, Joan Sutherland y Montserrat Caballé. Y desde que Caballé lo eliminó de su repertorio, a principios de los ochenta, no ha vuelto a haber una soprano referencial. Muchas lo han cantado, incluso lo han hecho muy bien, pero el trono de "Norma" sigue vacío. Maria Callas, que se consideraba la única capaz de cantar bien esa ópera, se enfadó mucho cuando se hizo la película de Orange, pero fue al estreno. Jourdan cuenta que cuando terminó la representación, parecía desolada, y se limitó a decir "la habéis sacado demasiado guapa". Días después, Montserrat recibió una carta escrita por la Divina en la que le agradecía su servicio al personaje, la maravilla que había conseguido con la partitura, junto con unos pendientes que la griega había usado para cantar el personaje en París, pidiéndole que por favor los usara alguna vez en una representación. Sé que a este largo comentario le falta hablar de música y de voz, pero ni soy especialista ni quiero incidir en cosas que debes descubrir por ti mismo. 
Si nunca te has detenido a escuchar a Montserrat Caballé cantando ópera, este es un buen momento. He elegido la que considero la mejor "Casta Diva" que cantó en su vida: en el Bolshoi de Moscú en 1974. Es simplemente perfecta, genial, y resume lo que era Montserrat. Absolutamente quieta, en medio del escenario, poniendo todo el acento en la interpretación vocal, que no sólo es sonido bello, es comunicación. El público responde con un nivel de aplausos interminables que Caballé detienen con un gesto firme. No por soberbia, sino porque la vetusta y gigantesca lámpara de araña que iluminaba el teatro estaba en riesgo de caerse, en un edificio ruinoso a la espera entonces de una restauración. Lo normal, cuando tras una escena las ovaciones llegan a tal límite, es que el cantante se "salga" momentáneamente de la representación y salude, agradeciendo la deferencia. Montserrat lo hacía siempre, y bastante a menudo, pero aquí no, para evitar que las ovaciones fueran a más: Tal era el pánico que tenía a que la lámpara se viniera abajo. 
Pero todo eso no son más que anécdotas. Ahora dale al play y solo escucha: te invadirá un sentido de la belleza que te dejará sin palabras. Esa es Montserrat Caballé al servicio de la música. Indescriptible.

Comparaciones odiosas.

Hace unos días estuve leyendo críticas de las funciones de "Aida" que se está representando en Viena, con dirección de Muti y con Ana Netrebko como protagonista. Me chirriaron por una cosa, y es porque al menos dos de ellas se empeñaban en comparar a la soprano con Maria Callas, Montserrat Caballé y ¡Birgit Nilsson! Y lo hacían, claro, para minusvaloración de la rusa. En plan "lo hace bien pero le falta la potencia de la Nilsson, el dramatismo de la Callas y la elegancia de Caballé".

Yo hace tiempo solía hacer lo mismo, pero yo no soy musicólogo o crítico de música. Y me di cuenta del error a medida que maduré intelectualmente.

Montserrat Caballé, Birgit Nilsson o Joan Sutherland son las voces de un siglo. Son genios de la música. Poseían un instrumento maravilloso y una técnica depurada; hacían música, y sabían lo que hacían, con unas dotes irrepetibles. Callas es la renovadora de la ópera, la cantante que por sí misma creó una nueva forma de entender el género y elevó a las divas a la categoría de estrellas. Callas y Caballé, además, traspasaron la audiencia habitual de este tipo de música y consiguieron darse a conocer al gran público, y convertirse en iconos.

Ni Ana Netrebko, ni nadie, puede enfrentarse a ninguna de ellas porque son mitos. Es una excepcional cantante, posiblemente la más grande, la reina de la actualidad. Con sus dotes, sus capacidades, y sobre todo con su momento histórico. Siempre saldrá malparada de la comparación contra leyendas y contra cantantes irrepetibles e irrebatibles.

Si hay que hacer comparaciones, hay que hacerlas limpias. Hay que hacerlas con cantantes de su generación y que compitan en igualdad de condiciones. Las últimas "Aida" que Caballé cantó en público fueron hace 40 años. Dudo mucho que los críticos que han reseñado la de Netrebko las hayan visto. Así que de Nilsson y de Callas ni hablamos, pues fueron aún mucho antes. Están haciendo competir a una debutante en el papel con grabaciones en estudio o en vivo envueltas en la niebla de la leyenda, contra las que la rusa poco puede hacer.

¿Es Netrebko referencial hoy en día? Sin duda. ¿Es una leyenda de la ópera? No lo sé, posiblemente no. Pero porque las leyendas no nacen cada año, ni siquiera hay una cada generación. En los 40, 50, 60 y 70 pulularon por los teatros de ópera del mundo cantantes que no se han repetido, tuvimos esa suerte. En el futuro las habrá, quizás las haya hoy mismo y a mí me cuesta reconocerlas.

Hay muchas cosas que han cambiado. El lobby de las discográficas, la presión de los directores de escena, los cánones físicos impuestos sobre los cánones vocales... Caballé, Callas, Nilsson, Sutherland, son leyendas de la ópera, pero posiblemente hoy, por gordas, por bajitas, por feuchas, no habrían llegado a donde llegaron. Eso también hay que recordarlo.