Es difícil definir a vuela pluma cuál es la voz de Caballé, cómo es, así como su capacidad global como cantante, dado que su carrera se vierte durante cinco décadas con consiguientes cambios. Pero hay unas líneas generales que podemos introducir y analizar brevemente, las claves de su éxito internacional. Trataré de hacerlo con mis palabras pero apoyándome en las opiniones de otros. Caballé siguió, de una manera determinada, el camino de Tebaldi, pero sin olvidar a Callas. Quiero decir con ello que expresa mejor su arte a través de la corrección técnica y la expresión de sonidos hermosos, pero estos sonidos no son mera belleza en su estado más narcisista, sino que suelen estar preñados de significado y contenido dramático. Siguiendo la senda de Maria, no sólo en la recuperación de papeles olvidados, no olvidó que la ópera no sólo es música, sino también drama.
Creo que uno de los mayores mitos que circulan sobre Caballé es que no era una buena actriz. Una vez, Silvia Munt indicó que eso le parecía una bobada, pues era imposible que una mujer voluminosa como Caballé muriera de tisis en La Boheme o de inanición y agotamiento en Manon Lescaut y que el público la creyera sin ponerlo en duda, si detrás de esa interpretación no había una buena actriz. Es esa magia del teatro de la que carece el cine o la televisión, por eso soy tan poco dado a juzgar las sensaciones que un cantante me produce en dvd, donde la verosimilitud pesa tanto. Cierto, si lo que el público trata de ahogar al final de La Boheme o durante Salomé no es una risotada sino emoción, es que Caballé no ha debido hacerlo mal del todo.
No es una actriz histriónica, ni tampoco dada a la fuerte gesticulación. No puede, como Callas, correr por el escenario y tirarse al suelo si es necesario: Caballé es una mujer obesa, todo eso está lejos de su agilidad física y además, caso de poder hacerlo, realmente le quedaría francamente mal. Bien al contrario, optó por controlar su actuación por medio de una serie de gestos y de posiciones que le permitían empujar las necesidades dramáticas de la acción. Ojos y manos, bien visibles, son su principal arma, como le había descubierto Luchino Visconti en una conversación “Con una voz como la suya, no necesita nada más, sólo la fuerza de sus manos y de sus ojos, que son muy expresivos”. Miradas ardientes, una buena pantomima gestual, y bastante entrega a lo que está pasando en escena, apoyado por su indiscutible fraseo, cargado de esencia dramática. Cuando la voz es capaz de transmitir con todo tipo de emocionalidad, y ésta además se apoya en una economía de gestos que ayuda a la acción sin caer en excesos, Caballé lo consigue. Hace poco, hablando con una amiga de Callas, se me encendió otra bombilla, pues los dos decíamos como Maria, aún en un recital sin vestuario ni posibilidades de interpretación gestual, con una mirada, un gesto, una inflexión era capaz de crear una atmósfera dramática adecuada. Sin salvar ninguna distancia, si vemos a Caballé en recitales o en representaciones en concierto, vemos que sucede lo mismo. Y si alguien sigue dudando, le recomiendo que vea a nuestra soprano cantando junto a Plácido Domingo el dúo “Tu, amore, tu?” de Manon Lescaut en la Gala Bing del MET, y entenderá lo que quiero decir. A finales de los 80, en Madrid, hace el papel de Margarita en el “Mefistófele” de Boito, y recuerdo con gran emoción, pues yo estaba allí, cuando Caballé, absolutamente metida en la interpretación, mira al cielo y se lamenta “Padre Santo, mi salva!”, y curiosamente lo declamó en lugar de cantarlo, y lo hizo con una belleza interpretativa que anulaba cualquier otra consideración, o cuando espeta a Fausto “Enrico, mi fai riprezzo”, de una manera ahogada y casi hostil... Verdaderamente esta soprano sabe moverse en las tablas como nadie. Carreras dijo, para un documental sobre su carrera, que Montserrat Caballé era la soprano que, desde su punto de vista, mejor conseguía meterse en un personaje e identificarse con él, y concretamente dijo que cuando compartía el escenario con ella esta cualidad podía dejarlo “desarmado”.
Caballé es una gran voz, unida a una gran cantante, inteligente, que sabe dosificar sus interpretaciones y estudia los detalles de lo que se trae entre manos. Hay cantantes de ópera galácticos, insuperables, olímpicos, que no conjugaban ambas posibilidades. Ha habido grandes cantantes que no tenían grandes voces (Dietrich Fischer Dieskau, Alfredo Kraus o Teresa Berganza, por ejemplo), y ha habido grandes voces que no han logrado hacer un gran cantante. Las dos cosas que hay que destacar de Caballé, para describir su voz, son capacidad técnica y belleza. La técnica es fundamental, y como Plácido Domingo, Caballé considera que cuando se tiene la técnica adecuada, y el conocimiento del repertorio, se puede cantar todo lo que esté dentro de las posibilidades de la voz. Montserrat forjó esta excelente técnica con Conchita Badía y Eugenia Kemmeny es sus años de formación. Kemmeny era muy peculiar, pues se empeñaba en que sus pupilos conocieran los elementos físicos de la voz, dominaran la musculatura, y supieran usarla según sus necesidades, con una máxima que quizás a la luz de la carrera de Caballé pueda sernos ahora esclarecedora: cantar es como correr una marathón, hay que tener fuerza para aguantar la carrera pero sobre todo para poder hacer los últimos 5 kilómetros sin problemas. Este dominio sobre el cuerpo sigue siendo una costante en sus clases magistrales, en las que tiene una lección titulada “Arquitectura de la voz”. Siempre se recuerda su anécdota con Isabel Rey, quien estando en clase con Montserrat no acababa de entender una idea respecto del diafragma. Caballé le pidió que emitiera un La mezzo forte durante todo el tiempo que pudiera. Mientras Isabel Rey hacía lo solicitado, Caballé fue palpándole el diafragma, y cuando encontró el punto justo empujó con firmeza su puño y lo mantuvo apretado en el abdomen de Rey, conisguiendo que la nota, que había oscilado en fuerza y ajuste, siguiera hasta el final totalmente firme y sostenida.
Dentro de la técnica, que no puedo describir porque ni la conozco totalmente ni soy un experto, destaca el control respiratorio y la emisión. El primero se ha hecho legendario, cómo Caballé era capaz de sostener notas y cerrar estrofas completas sin detenerse a respirar. Se cuenta la anécdota de Karajan, quien preparando el Requiem de Verdi que los debería unir por una única vez, iba indicando a la soprano “respirará usted aquí”, y Montserrat, divertida, respondía que no. “Entonces aquí”, indicaba el director avanzando algún compás, “no maestro”, volvía a decir Caballé... “¿Cuándo va a respirar?” preguntó incrédulo entonces Karajan, tras varias negativas más de la soprano, y esta, con humildad pero sorna le señaló varios compases más adelante “aquí”, lo que fue recibido por el maestro con una expresiva apertura de ojos al tiempo que indicaba “¡perfecto, perfecto!”.
De ahí salieron momentos vibrantes como el sostenimiento de la nota final en Don Carlo hasta el final mismo de la música orquestal, pero aparte de estos alardes sobre una sola nota, es sobre todo un sello de la casa que le permitía sostener fraseos increibles durante un enorme flujo de segundos.
En cuanto a la emisión, tenemos los pianísimos, una búsqueda concreta y pensada que hizo Caballé tras escuchar a Fleta en ese sentido. Lo adquirió desde su juventud, y son un hito en cuanto a emisión y proyección pues consigue emitirlos con gran relajación incluso en momentos de gran volumen orquestal sin que ningún miembro del público, por alejado que esté del escenario, deje de escucharlo. Una emisión focalizada y penetrante de un volumen de sonido perceptiblemente escaso. Cuando aunando ambos principios consigue alardes de una belleza expresiva tan intensa como al final de su primera aria en Parisina D’este, en la que enlazando trinos en pianísimo va elevando la nota hasta las zonas más altas del pentagrama sin detenerse a respirar, puede escucharse, en la grabación del cavernoso Carnegie Hall, como un miembro del público cercano a la toma de sonido empieza a vitorear al grito de “increíble, increíble, dios mío”.
Caballé da a la formación física una gran importancia. Ella misma ha comentado: “llevo décadas practicando lo que me enseñó Kemmeny. Cada mañana, después de desayunar, hago un ejercicio de respiración durante tres cuartos de hora (...) pongo en marcha el cronógrafo y calculo el tiempo que tardo en espirar completamente. Normalmente llego a un minuto cuarenta y cinco segundos, pero mi mejor marca es dos minutos, cosa que puedo hacer si me encuentro en plena forma. Y así es mejor, porque tengo más aire en reserva”.
No es Caballé una soprano de agilidad, y más de un problema tuvo con figuras como el trino, aunque un servidor ha visto un espectrograma de uno de sus trinos y en principio, cuando logra emitirlos, estos no tienen mayor dificultad ni diferencia con los de otras cantantes. Montserrat es una soprano que posee la calidad técnica necesaria para poder superar pruebas de agilidad dentro de su cuerda, sin llegar a los alardes de una lírico-coloratura. Gracias a ello, puede enfrentarse a la cabaletta que culmina el aria inicial de Lucrezia Borgia, así como a la celebérrima “A, non giunge”, de La Sonnambula, o una de sus interpretaciones más indiscutidas, Il pirata. Pero en su caso, dentro de su caracterización de lírico-spinto, la agilidad, y el ornamento, no son el cómo y el por qué, como sucede con Sutherland.
Dije que la segunda característica que describe la voz de Caballé es su belleza. Hace poco escuchábamos a la malograda Lloris referirse a ello. La voz de Caballé es de una extraña belleza, cristalina, ausente en sus momentos de plenitud de exceso de vibrato. Es una voz nítida y clara, muy distinta a la de otras sopranos por esa cualidad de transparencia. Posiblemente, dijo Tubeuf, la voz más hermosa del siglo XX, aquella que ha sido capaz de emitir los sonidos más bellos, insisto que cargados de intención, y se me ocurren dos bellísimos momentos, al final del primer dúo con Rodolfo en La Boheme o el sí bemol que flota en el verso “il sospirato mio ben”, así como el bellísimo pianísimo, interminable, que queda suspendido sobre la orquesta en el aria de Louise, en la palabra “hereuse”, o lo mismo que consigue en “Im abendrot” de Strauss en el verso “So tief im Abendrot”, donde el pianísimo con el que remarca la primera sílaba de “Abendrot” flota por encima del sonido orquestal, es una emisión que yo no había escuchado o sentido jamás, y está tanto en la versión en estudio (más lenta) que en vivo (ligeramente más rápida), todo ello en una sola respiración.
“Su voz es clara, limpia, de un timbre que, sin ser penetrante, puede traspasar sin problemas esta especie de ‘barrera de sonido’ que es la orquesta de Strauss, que se interpone entre los cantantes y el auditorio. Debe ser por la confianza que tiene la artista en el volumen de su voz, que a veces la emplea con circunspección, complaciéndose en los pianos y en sutilizar el fraseo, cosa que si bien le permite conseguir inflexiones expresivas de una belleza extraordinaria, la aproxima demasiado a los timbres orquestales, con los que llega a confundirse”. Esta definición de la voz de Caballé, a principios de los 60, debidas a Xavier Montsalvatge, habla por sí sola, y resume certeramente párrafos enteros que podría escribir al respecto.
La voz de Caballé tiene un volumen adecuado. No es especialmente gruesa, pero sí dúctil y flexible. No es Birgit Nilsson con su inmenso océano vocal, pero no es el volumen algo que le falte. Cierto es que su apetencia por el pianísimo, así como su negativa a emitir, salvo en contadas ocasiones, sobreagudos que no estén escritos en la partitura, crearon ciertos mitos al respecto. Pero ahí está la escena de los enigmas de Turandot para decirnos lo contrario, en los que la voz suena potente y sin problemas por encima del maremagnun de sonido compuesto por Puccini. Cuando se trata de canto sfogato, Caballé lo hace sin que se noten fisuras, como en la emocionantísima aria final de Butterfly. Cuando arremete en forte, puede llegar a ser temible, y algunos tenores así lo sintieron, caso de Corelli e incluso Carreras.
Tampoco tiene problemas en cuanto a la amplitud. Sus graves no son fáciles ni cómodos, aunque no creo que por lo que escuchemos a una soprano sea por sus sonidos graves, pero llega a ellos con dominio técnico, y a veces, como en Gioconda, empleando un fuerte registro de pecho. Aún así, ¿quién no se emocionó con los versos finales del aria “Pleurez, mes yeux” de El Cid de Massenet, en los que Caballé baja a los infiernos del pentagrama forzando una nota que logra la ovación del respetable? En la otra dirección, los agudos, llega a ellos sin problemas, y cuando hace alarde y emite un sobreagudo que no está en la partitura (Caterina Cornaro, en Londres, la maldita Anna Bolena de La Scala), los resuelve sin dificultad. No es la Sutherland en ese sentido, pero tiene esas notas, que rara vez emplea.
La magia de Caballé, en ese sentido, como ha dicho Horne, no está en los extremos del pentagrama. Con una buena técnica, mal que bien, cualquier cantante sube y baja sin mayor dificultad. Empleando las palabras de Horne “Lo que realmente distingue a los pocos grandes cantantes de los simplemente buenos es la calidad y la belleza de la voz, y, en particular, su registro medio. El de Montserrat es extraordinario. Es capaz de producir sonidos increíbles y hacerlos llegar tal cual hasta tu oído. Actualmente no hay nadie que pueda hacerlo más que ella. En uno de los conciertos que hicimos juntas, Montserrat cantaba un aria de Sancia di Castiglia de Donizetti (una obra totalmente desconocida), y apenas empezó cobró vida. El público se volvía loco, fue maravilloso. Y además de ser una cantante fabulosa es una gran señora y muy divertida, también. La quiero muchísimo”. Suscribo todo lo que se refiere a lo vocal (qué honor sería poder suscribir el resto, porque significaría que conozco a Caballé más de lo que significó estar con ella unos minutos en Perelada y en Tenerife), y creo que ilustra exactamente lo que quiero decir.
Plácido Domingo ha destacado esa misma capacidad, así como su compromiso escénico, y siempre ha visto, por encima de todo, en la versatilidad de la voz de Caballé, apoyada en su técnica, su mayor logro. Curiosamente, cuando a Plácido le preguntaron cuál es para él el mejor papel que había cantado la catalana, respondió “Nedda, de I Pagliacci”, que además hicieron juntos.
En cuanto al timbre creo que en el caso de Caballé es muy cercano al orquestal, de un “inquietante colorido”, como ha escrito Harold Schonberg. Mantiene un esmalte en la emisión que no se apaga y que surge aún en sus más postreros años, una belleza sonora que se basa, sobre todo, en esa emisión matizada. Posiblemente este párrafo sea algo disparatado, pero no soy un experto en el asunto, mantengo sólo un compendio de aquello que he leído al respecto.
Un elemento que me parece indispensable al tratar el tema de la voz de Caballé son sus “acabados”, las terminaciones de versos, estrofas, piezas, que siempre surgen como si de un redondeo de la interpretación se tratase, ya sea controlando el volumen, ya sea con dinamismo vocal, el caso es que imprime, con gran inteligencia, una elegante conclusión a todo aquello que canta, característica esta que no está presente en muchas de sus colegas, y Callas era una de ellas.
El fraseo ha pasado ya a la historia como legendario. La capacidad de Caballé por insuflar todo sentido y emoción a aquello que canta suele ser una vehículo ideal para su lucimiento, equilibrado y notorio. Muchas veces se confunde fraseo con vocalización o dicción, y son conceptos distintos. En este último caso, Caballé comenzó a finales de los setenta a sacrificar la palabra al sonido, dentro de una línea de pensamiento que le lleva a estar segura de que cuando el sonido está bien emitido y tiene la suficiente calidad dramática, la palabra viene dada aunque no se pronuncie.
Podríamos estar horas analizando elementos y constantes en Caballé. Como dijo un crítico, sólo con la entrada en La Straniera, que apenas dura unos segundos, podría escribirse toda una tesis doctoral. Técnica, belleza, fraseo, fiato, limpieza de sonido, timbre cercano al orquestal, colorido, emoción... Son muchos de los elementos que aparecen en su voz y que la hicieron una de las grandes, para algunos, como yo, la más grande pero ahí ya entra la necesaria subjetividad emocional que debe y tiene que empaparnos a los aficionados para disfrutar de la ópera. Caballé ha sido reconocida por el público, por los directores, por sus colegas y por sus discípulos. Ocupa un puesto en el Olimpo de las grandes, junto a Callas, a Nilsson, a Tebaldi, a Sutherland, a Flagstad... Janet Baker, una de las grandes mezzosopranos que ha dado Inglaterra, escribió tras coincidir con Caballé en la grabación de Così fan tutte, que “el rasero por el que ha de medirse cualquier cantante joven es el de Caballé y Fischer Dieskau”.
En cuanto a la afinación, salvo el famoso gallo en La Traviata del Liceu de los años 70, y alguna ligera variación que con oído hipercrítico podemos encontrar en grabaciones como la cabaletta de Lucrezia Borgia, no ha sido nunca un problema de la Caballé. Nunca he leído que tuviera momentos calantes, ni que se fuera in alt. Realmente es una de sus más claras cualidades, mantener el instrumento perfectamente afinado en todo momento, sin recurrir a trucos.
Por encima de gran cantante, o de gran voz, Caballé es un gran músico, es su principal arma, el conocer y dominar perfectamente el lenguaje musical y las esencias de la musicología, y por ello creo que ha cimentado la carrera que ha cimentado. En principio, si las tesituras se lo permiten, determinadas partituras no deben de serle ajenas, ya sean belcantistas, veristas o de cualquier otra índole. También hay que tener en cuenta lo que uno “espera escuchar” que muchas veces no tiene que ver con lo que está escrito en la partitura.
Quiero cerrar esta entrada con dos testimonios dispares, uno de un musicólogo, otro de un músico. El primero es André Tubeuf, el gran musicólogo francés. Voy a traducir sus palabras de un texto en catalán, espero que sepan perdonar los posibles errores que cometa, dado que no soy catalano parlante, y traduzco más con intuición que con conocimiento de la lengua. En el libro dedicado a los 40 años de Caballé en el Liceu, Tubeuf dijo: “¿Que espacio quedaba para nuestra Montserrat cuando se produce su debut? No tenía la sofisticación, el encanto, las geniales inflexiones de Schwarkopf –con la que compartiría más de un papel, desde la Condesa de Figaro a la Mariscala de El caballero de la Rosa. No tenía la llama oscura de la Callas ni su genio, pese a los problemas de su canto. No tenía aquella capacidad de reacción, así como de improvisar, que tienen los animales escénicos. ¿Qué tenía entonces? En primer lugar, el timbre, impalpable e irisado con una transparencia sobrenatural. Con esta calidad perlada se ha de nacer, como con la respiración excepcional, que puede funcionar de manera virtuosa a su alrededor, inflarse o apagarse imperceptiblemente, con un profundo efecto mágico. La naturaleza sólo produce estos fenómenos dos o tres veces por siglo, es tan poco habitual como la genialidad en la expresión, que sólo la inteligencia o el trabajo pueden desenvolver. El problema es hacer coincidir estas facultades fuera de serie con una materia prima también fuera de serie, que permita desplegar estas capacidades, que permita exponerlas y revalorizarlas. Para una jovencita que ha nacido pobre, que ha de trabajar para vivir y buscar su camino entre Basilea y Bremen, por medio de Mimís y Salomés, la probabilidad de que se de esta coincidencia es casi nula”.
Las últimas referencias, para la eternamente (y desde mi punto de vista) erróneamente soprano con la que se compara a Caballé. Maria Callas. Cuando le preguntaron que cantante podría ser llamada su sucesora dijo “Sólo Caballé”, palabras que se convirtieron en leyenda. “¿Existe alguien más que Caballé?” preguntó retóricamente y con desdén a otro periodista francés. El gesto, más allá de las palabras, cuando vio la película que Pierre Jourdan grabó con la mítica Norma de Orange. Callas, nada convencida en principio (“tiene una voz muy bonita pero no es Norma” dicen que dijo antes de ver la película), estaba llena de estupor, y con cierta melancolía, cuando se encendieron las luces, terminada la proyección. No dijo nada, pero envió unos pendientes con los que siempre solía salir a escena para hacer Norma a Montserrat, con una cariñosísima nota en la que expresaba su agradecimiento por la justicia y la grandeza que había dado al personaje. Para Maria no hubo discusión, cuánto se reirá, allá donde esté, cuando oye las cosas que sus seguidores se empeñan en decir de Caballé, y viceversa.
Cuando vemos tantas flores de un día y extraños comportamientos de cantantes actuales, la humildad con la que Caballé expresaba por qué no hacía tal o tal otro papel, “mi voz no puede servir a esa música”, esa declaración de honesta humildad creo que debería convertirse en el a-b-c de quienes comienzan, o al menos en un punto de reflexión para la mayoría. Montserrat es la voz de un siglo.
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