Schuen y Heide, Heide y Schuen, crónica de un concierto.

 Esta entrada va dedicada a Ana García Urcola. 

La temporada del Círculo de Cámara, del Círculo de Bellas Artes de Madrid, que dirige Antonio del Moral, tuvo la inmensa suerte de contar con la segunda presentación en España de la versión de “Die Schöne Müllerin” de Schubert que están defendiendo Andrè Schuen, barítono, y Daniel Heide, pianista, desde que saliera el pasado 5 de marzo al mercado su grabación de este ciclo de lied para el sello DG. 

He escrito mucho sobre Schuen, y también sobre el disco que ahora es motivo de este tour europeo de presentación. Sólo quiero glosar este concierto, porque ha sido uno de los grandes acontecimientos musicales de Madrid esta temporada, y está ya entre los mejores a los que he asistido en mi vida. Memorable, trascendente y con unas cotas de brillantez como hacía tiempo no se escuchaban en un teatro. En ese sentido, superó ampliamente mis expectativas: sabía que iba a presenciar algo de gran calidad, pero lo que nos encontramos estuvo muy por encima. 

Mi amiga Ana García Urcola escribió en “Scherzo” su crítica a este concierto alrededor, entre otras, de la idea de la eclosión del lied. No puedo estar más de acuerdo. Cuando conocimos a Schuen en Madrid, dentro del Ciclo de Lied del INAEM en el Teatro de la Zarzuela, debo reconocer que la expectación era débil. Un cantante casi desconocido, que acababa de editar un disco de Schubert que comenzaba a sonar, con un programa de Schumann y Martin bastante árido… Cuando lo vi salir a escena pensé “otro guaperas”. Porque, sí, el mundo de la lírica se está llenando de guaperas de todo género y cuerda, que muchas veces no ofrecen un producto más allá de una bonita voz que llega hasta donde llega y una planta escénica imponente. Algún día habrá que escribir sobre ello, porque pululan por ahí cantantes que podrían dar más de sí, pero que no lo hacen, corrigiendo errores que serían fáciles de corregir, porque con la pinta que tienen y el éxito mediático no les hace falta. Hace poco hablé de un cantante que, teniéndolo todo para ser francamente bueno, acababa diseñando un personaje de Mozart dramáticamente interesante pero musicalmente aburrido por no pararse, pensar lo que tenía entre manos, y eliminar tics vocales recurrentes que de entrada funcionan pero a la larga cansan. 

Aquí dejo el enlace a la crítica de Ana en Scherzo

He divagado. En fin, que cuando Andrè Schuen salió a la escena del Teatro de la Zarzuela por primera vez, no le di demasiado crédito. De nuevo mi amiga Ana me advirtió que su disco de Schubert era excepcional, y Antonio Moral en sus redes también anunciaba socarronamente que no nos equivocáramos, que ahí había cantante.

Vaya si lo hay. Ese concierto acabó con cinco bises y un éxito clamoroso ante un público nada fácil de contentar, al que no das gato por liebre, porque desde que abrió la boca Schuen demostró que tenía todo lo que nos estaba faltando hace tiempo: voz baritonal pura, de timbre oscuro y broncíneo, muy bonita; con una técnica excepcional y un gran sentido de la musicalidad. Una gran voz en un gran cantante, uno de mis viejos leit motiv intelectuales en esto del canto. A partir de ese día adquirí todos los discos que tiene en el mercado en solitario: una grabación de canciones populares versionadas por Beethoven, un EP con cuatro canciones de Britten, un disco dedicado a Schumann, Wolf y Martin, el citado “Wanderer” de Schubert y poco después la primera entrega de un disco dedicado a los Lied de Liszt. Todos buenos discos, de factura regular e irreprochable, en los que pocos peros puede ponerse a los intérpretes. También lo escuché desde las alturas del Real en “Capriccio” de Strauss, donde me di cuenta de que tiene una voz grande, pero no enorme, y que resulta solvente también en ópera. Y, ya por causa del COVID, he seguido algunos de sus conciertos en streaming y representaciones operísticas de “Eugene Oneguin”, “Così fan tutte” y “Le nozze di Figaro” desde Viena. Vamos, que me he convertido en un gruppie, sin connotaciones sexuales porque él no se iba a dejar y, sobre todo, mi esposo me arranca la cabeza. 

¿Por qué ha despertado ese interés en mí? Ya lo he dicho, es un cantante que de la música al contenido, preocupado por la emisión, la técnica, el sonido, como cimiento para que el sentido, el significado, funcione. La formación es magnífica, y la voz acompaña. Y me harto de decir que es un cantante que se enfrenta a sus personajes con un sentido muy poco ambiguo de la masculinidad y la virilidad. Que no se entienda por ello rudeza, porque no tiene nada que vez. Capaz de unas inflexiones imposibles y de una extremada dulzura. Es muy elegante cantando, refinado incluso, pero no cae en la estilización que tienen algunos cantantes de lied y que incluso invadía al referencial Dietrich Fischer Dieskau en algunas ocasiones. Por último, y en referencia a este último cantante, Schuen forma parte de una generación que comienza a deshacerse de la herencia de Dieskau, lo que no es malo en absoluto: llenándose las enseñanzas del maestro, caminan hacia una concepción nueva del género del lied. 

Junto a Andrè Schuen, en esta aventura del lied y de su renovación, de la eclosión de un estilo a través de un cantante que representa a una generación, está Daniel Heide. Schuen y Heide, Heide y Schuen, de nuevo una expresión de Ana García Urcola. Esta experiencia es de los dos, la crean juntos, y no podemos casi diferenciarlos. Daniel Heide es un pianista referencial, que consigue y otorga a su instrumento el protagonismo necesario en el acompañamiento. La simbiosis entre ambos músicos se nota, el apoyo mutuo, el discurso musical, artístico, pensado e ideado por ambos. El apoyo de la tecla y el pedal en el momento adecuado, el silencio de la voz para dar paso al piano en un diálogo posible. Daniel Heide disfruta tocando. Muchos puristas dirán que poder contemplar las manos en acción de un pianista es un privilegio. Yo en esta ocasión no podía verle las manos por la situación de mis butacas, pero podía verle la cara. Ahí me sorprendió una vez más la capacidad de fijarnos en las mismas cosas que, ella desde el conocimiento, yo desde la postura de un simple aficionado, tuve con mi querida Ana: Heide, con su rostro, con sus expresiones, nos va narrando cada momento del concierto. Disfruta tocando, nos avisa de que lo que viene a continuación es una hermosura musical, sonríe al teclado, respira, sin ninguna ampulosidad. Es un espectáculo oírlo, pero también contemplar esos rostros. Porque además no es que nos diga “mirad que bien voy a tocar lo que viene ahora”, sino que nos anuncia “mirad qué momento musical viene ahora”. La propuesta de Heide, desde el teclado, es la misma que la de Schuen, van al unísono, y la ganancia para el espectador es total. Dos músicos que se respetan y trabajan juntos por la música. En mi post sobre el disco que dio lugar a este concierto dije que esta era la grabación de dos músicos haciendo música, no de una estrella de la lírica, ni de unos hacedores de productos musicales. Pese a lo horroroso del diseño gráfico de la portada y el interior de la misma, el disco va de música. Y es muy humilde. 

Y de música fue el concierto al que al final voy a dedicar muy pocas líneas. “La bella molinera” tiene mucha palabra, mucho verso y mucha música, y todo eso salió en la interpretación de Schuen y Heide. La palabra en una dicción y una vocalización sorprendente, pero también en una gama de emociones y sentidos que se desparramaron por el adusto y ruidoso auditorio del Círculo de Bellas Artes ante un público que cada vez alcanzaba más niveles de tensión. La grandeza del lied, para un cantante, es convertir versos, a veces intrascendentes, con melodías que también a veces no pasan de ser “bonitas”, en música que nos llega y nos comunica. Además, pasar de una emoción a otra en segundos: de la expectativa a la alegría, del encanto al deseo, del éxtasis a la desconfianza, a la lucha, al desamor, y a la tristeza… En una ópera los estados de ánimo permiten, normalmente, transiciones más cómodas para el cantante, en el lied no da tiempo. De gritar “¡es mía!” a morir de celos segundos después. Siempre he pensado que la capacidad musical de un cantante se mide, muy especialmente, en el lied. Ahí vuelven Schuen y Heide a encandilarnos. El camino (obsesión schubertiana) del jovenzuelo arrollador que trata de seducir a su molinera, hasta la muerte del amor, acaso la física, en una narración canónicamente romántica (no adjetivo, sino estilo). Schuen consiguiendo que todos esos matices tuvieran la respuesta técnica adecuada, musicalmente impecable, y desde ahí al texto. Mientras lo veía cantar, ya en el desamor que lo lleva a la aniquilación emocional, “a mi amada le gusta tanto el verde”, un poema y una canción tan tremendamente tristes, con una sonrisa melancólica en el rostro, pensé en lo difícil que debía ser sacar en unos minutos esa nostalgia, esa amalgama de emoción. El mismo hombre que apenas diez minutos antes había exigido al sol que brillara más porque ella era, al fin, suya. Mientras, Heide, remarcando esa melancolía con un piano adusto y sonoro que se obsesiona en el sonido repetitivo de la misma nota continua, de ese arroyo con el que el joven enamoradizo ha estado hablando todo el tiempo, que ha dejado de correr alegre y sonoro para tornarse gris y monótono. 

El Círculo de Bellas Artes se fue llenado de ese sonido, de esa emoción, y cuando el arroyo terminó su canción de cuna para el amante, el público estalló. Despertados por el “bravo” que, desde mi punto de vista, gritó demasiado pronto un espectador encandilado, el clamor fue unánime. En los corros posteriores, todos hablaban de lo que acabábamos de presenciar. Para mí es uno de los grandes conciertos que he visto en mi vida. Desde que Caballé dio como bis en uno de sus homenajes la escena final de “Salomé” de Strauss (¡¡como bis!!); pasando por la primera vez que estuve en un recital de Juan Diego Flórez cuando era una gran promesa que luego se truncó. Alguna ópera, una “Canción de la Tierra” que me hizo llorar… Este es, sin duda, uno de los grandes momentos musicales que he tenido el privilegio de escuchar; y los que vendrán, porque a Heide y Schuen solo les queda ascender. Andrè Schuen me ha reconciliado con la lírica: hacía tiempo que no llegaba un cantante que pudiera realmente interesarme de tal modo, porque consiguiera hacerme sentir de esta forma, que se preocupara tanto por la música y la calidad musical. Huérfanos de grandes leyendas, es posible que Schuen no se convierta en una, pero su calidad, como el liederista de referencia de su generación, y posiblemente el mejor cantante del momento, lo convertirá en un grande a oídos del aficionado. Y Daniel Heide, tanto con Schuen como con otros muchos cantantes, renovando el polvoriento material con un soplo de rigor, aire fresco, y una nueva forma de entender todo un género. 

De discos: Andrè Schuen y Daniel Heide presentan "Die Schöne Müllerin" de Schubert.

(Todas las fotos pertenecen al disco comentado y son propiedad de Deutsche Grammophon)

El 5 de marzo se publicó la esperada grabación del primer gran ciclo de lied de Schubert, "Die Schöne Mullerin", realizada por Andrè Schuen y Daniel Heide. Realmente ha cumplido, de sobra, con las expectativas. Pero eso lo sabe la DG Classics, porque con tantas grabaciones como existen de este ciclo, hacer una nueva solo está justificado si aporta algo. Vamos por partes, pero empiezo por la conclusión: estamos ante la interpretación del S. XXI, fiel a la tradición y a la vez innovadora, lejos, que ya tocaba, de Dietrich Fischer Dieskau, aunque igualmente respetuosa. Diferente, pensada, fiel y de referencia.

Lo primero de lo que quiero ocuparme es de la dicción y la vocalización, que son impecables. Las palabras suenan en su debido lugar, perfectamente pronunciadas, limpias y claras. Una vez leí que "Die Schöne Mullerin" es la música de la palabra, y con esta grabación se hace realidad. No es un tema menor cuando la palabra sale, de forma natural, clara y llena de contenido, inmersa en su significado.

 

Lo segundo es el piano. ¡Cómo suena! Pocas grabaciones de lied en las que el piano esté tan presente y alcance tanto protagonismo. Bien balanceado por los ingenieros de sonido, se hace parte clara de la interpretación. Los matices, tan importantes en el lied, se acrecientan. Suena ese arroyo que tanto está presente en esta obra. Suenan los pasos del cazador, pero también la melancolía, la tristeza, el camino schubertiano. Heide hace esta grabación muy consciente de lo que se trae entre manos, y busca su espacio, que es a la vez protagonista y acompañante. Pocas grabaciones he escuchado en la que el piano esté tan presente, con un sonido que envuelve, que arranca segundos al silencio, que se suspende a veces. Heide es un gran pianista, un gran músico, y un perfecto acompañante. Gran acierto de la DG contratar en exclusiva a ambos músicos.

La clave del éxito de Schuen está en su capacidad musical. No nos engañemos, no solo es un gran cantante con una buena voz, es un gran músico. Llega de rebote al canto: toda su familia es de músicos, él comienza como violoncelista, y trae un bagaje musical que no siempre es habitual en todos los intérpretes vocales. Schuen sabe de música y sabe lo que tiene que hacer. La voz es grande, no enorme, con una amplitud más que sobrada, y suena a barítono, que te preguntarás qué quiero decir con eso: pues que hoy en día hay mucho tenor corto, como mucha soprano sin agudos, presentándose como barítonos o mezzos cuando no lo son. Es una voz bien colocada, y con una técnica sobresaliente. He hablado mucho de él, y se está creciendo día a día.

Creo que es un cantante que tiene lo mejor de las leyendas del pasado y lo mejor de lo que se espera de un cantante actual. No nos engañemos, prima la música, prima el sonido. Creo que como cantante lo tiene claro. Y a partir de ese sonido, de esa emisión, de la partitura musical, construye la emoción, el personaje. No voy a negar que esos son los cantantes que a mí más me interesan, los que van de la música al personaje, y no al revés. Así que entronca en una gran tradición. Pero como cualquier cantante de hoy en día no se olvida de la parte actoral o emocional, pero de una forma muy equilibrada. El problema de un ciclo de lied es que ahora eres un alegre adolescente a quien el amor embriaga, tres minutos después un celoso atormentado, luego te inunda la primavera para acto seguido ver las nieves anunciarte una fría tumba. Conseguir el equilibrio es lo complicado. Puede hacer, por supuesto canciones que te lleguen o gusten más que otras, pero un buen intérprete debe intentar dejarlas todas en su justo lugar, y aplicarles exactamente la misma intensidad con la que ha creado un conjunto, y escogiendo muy bien dónde van a estar los clímax. Schuen lo consigue, aportando cada matiz, cada inflexión, cada sentimiento, a través de la música. A veces el sonido queda flotando en el aire, con un acabado muy elegante, se difumina y desaparece. Como yo he escuchado ya varias veces a Schuen en directo, sé que ese equilibrio, que en grabación podría parecer fácil, le ocurre también en directo.

Decía el otro día que cuando las primeras palabras que te vienen a la cabeza al escuchar a un cantante sean "masculinidad" o "virilidad" es que algo le pasa a los cantantes actuales. Lo que quería decir es que esa masculinidad de Schuen es una de las características de sus interpretaciones. Aquí no hay ambigüedad ni género fluido. Es un hombre que expresa una gama emocional siendo dulce, tierno, melancólico, incluso "vulnerable", sin abandonar la imagen romántica de la masculinidad. Y este ciclo tiene en el Romanticismo su cómo y su por qué. También es un Schubert que ha pasado por Mozart y Strauss, la formación vocal de Schuen siempre refleja un camino, una trayectoria y se siente.

Por último, algo que la espantosa portada y las fotos interiores no parecen reflejar (qué horrible diseño para un disco), es una grabación humilde, nada pretenciosa, sin exclamaciones de genio aisladas. Es una propuesta narrativa e interpretativa, de dos profesionales que saben lo que hacen, pero incluso guarda cierta timidez, cierto recogimiento. La foto con la que ilustro este post es una de las centrales del disco. Podría titularse "no es lo que parece, nosotros venimos a presentar un disco". Tal cual.

Es un gran disco de lied, merece enormemente la pena, y el 21 de marzo se presenta en concierto en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en el que puede ser uno de los acontecimientos musicales de la temporada. Si lo escuchas disfrutarás, no te dejará indiferente, y estoy seguro de que te gustará. Pero es un disco de músicos haciendo música, no de estrellas haciendo música. Yo me entiendo.

Andrè Schuen: volver a creer en el canto.

No quiero dejarme cosas en el tintero, pero tampoco me voy a detener en tecnicismos que ni domino ni son la clave de lo que quiero contar: para más información, busca en google y tendrás todo lo que quieras. Yo quiero contar lo que sentí y lo que me emociona de este cantante italiano que últimamente escucho a todas horas. 

Antes de comenzar a contar por qué estoy tan fascinado con Andrè Schuen, hasta el punto de que creo que es el cantante que más me ha impresionado en 20 años, una pequeña explicación inicial sobre aquel tipo de canto con el que me siento más cómodo. Si doy un repaso a mis cantantes favoritos, con Montserrat Caballé a la cabeza, Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Nicolai Ghiaurov, Kirsten Flagstad, Birgitt Nilsson… Todos tienen algo en común. Lo primero: la voz es bella, pero no es suficiente. A ello hay que añadirle que son excepcionales músicos, tienen técnicas depuradas hasta el dominio y control más absoluto de su instrumentos, y se preocupan muy especialmente por la emisión, la proyección y la calidad del sonido. Aunque hacen circo, a veces, por lo que sea, es cierto que suelen ceñirse a la partitura y dejan poco margen a la inventiva. No es que una cantante como Callas no me guste, sino que prefiero un sonido más puro y otra concepción interpretativa. Renata Tebaldi era tan buena actriz como una alcachofa, pero ¡amigo mío! se sentaba en su butaquita, comenzaba a cantar el “Vissi d’arte” y hasta el más escéptico salía encandilado. O llegaba Montserrat Caballé con sus 150 kilos y se hacía la “Salomé” de Strauss completa, y ni dios ahogaba una risita por lo extraño de que una niña de 15 años estuviera siendo interpretada por una señora mayor de ese peso. Es la fuerza de la música. Ojo, que ser buenos actores no está reñido con lo que cuento. Si además lo son, bienvenidos. Tebaldi y Sutherland no lo eran, a Caballé no le hacía la más mínima falta, Nilsson era espectacular, Ghiaruv era una presencia escénica imponente.

Andrè Schuen es exactamente ese tipo de cantante. Un gran músico, que se formó desde pequeño en casa porque toda su familia es de músicos (incluso tienen un grupo muy conocido en el Tirol y centroeuropa), y se ha criado actuando con ellos, haciendo canciones folclóricas y otros repertorios con mucha seriedad. El muchacho empezó como violonchelista, pero cuando llegó al conservatorio de Hamburgo lo escucharon cantar y la cosa derivó, para el bien de todos. Su dominio técnico, siendo tan joven, es muy bueno. Esa técnica, que le permite trabajar con solvencia las partituras, se conjuga con una voz baritonal de verdad. Eso es muy raro hoy en día. Las cuerdas se han movido tanto que hay sopranos cortas cantando de mezzo como Joyce DiDonato, mezzos altas haciendo de sopranos, Plácido Domingo destrozando los papeles baritonales de Verdi… Cuesta encontrar un barítono con el tono oscuro, broncíneo y profundo que uno espera. Y este muchacho lo tiene con 35 años. Fue lo primero que me admiró cuando lo fui a escuchar, sin conocerlo de nada, en el Teatro de la Zarzuela. La verdad es que llegué pensando “un guaperas seguro que sin volumen, que tiene que dar zapatazos para subir o bajar en el pentagrama”. Empezó a cantar, y teoría a la porra. La voz es de barítono, cuando baja en el pentagrama lo hace sin dificultad, y sube todo lo que tiene que subir. La emisión es inmaculada, y la proyección clara y potente. Me sorprendieron sus fortes, temibles, pero también su capacidad de apianar. Creo que llega con facilidad a los pianísimos que hicieron famoso a Miguel Fleta. Así, su canto no es bronco, es matizado, bello, y sus interpretaciones muy cuidadas. Al ser italiano del Tirol, tiene la suerte de dominar varios idiomas, y es capaz de pasar del alemán al italiano sin que haya acentos descuidados, igual que canta en idioma ladino. No me pareció que hubiera una gran agilidad, y aunque hace algunos papeles de Donizzetti, lo suple con técnica y respiración, que es igual a lo que hacía Caballé, que nunca fue una soprano de agilidad y sin embargo salía airosa de donde quería. Pues el muchacho igual, le cuesta, pero sale adelante sin pestañear. La afinación no es un problema, en todo lo que le he escuchado le he sentido solo un pequeño titubeo de la afinación en una pieza. En resumen: belleza de sonido, emisión, técnica y respeto a la música, junto una notable capacidad interpretativa que no es la obsesión primera con la que esconder defectos vocales. 

Faltaba ver como se desenvolvía en un gran teatro con orquesta en foso, así que fui a escucharlo en “Capriccio” de Strauss en el Teatro Real, estaba sentado en la penúltima fila de paraiso (un piso 7º), y lo oía perfectamente; es más hubo cantantes a los que escuché menos. Fuera cual fuera el volumen o el lugar del pentagrama, llegaba perfectamente, sin problemas. La presencia escénica, es mocetón, imponente. Además es buen actor. 

Pero me falta tratar un punto que llama mucho la atención, porque aunque parezca mentira no hay mucho hoy en día entre los cantantes. Masculinidad. Andrè Schuen canta con una masculinidad y una virilidad que ha venido faltando mucho a los cantantes desde hace un tiempo. Languidez y cierto desfallecimiento interpretativo que aparecen en grandes cantantes. Aquí no sucede. Schuen hace un sello con esa virilidad que aporta el propio tono de su voz, y lo emplea de manera natural, porque cuando tiene que ser delicado y frágil lo es, incluso si ha de mostrar vulnerabilidad, pero no deja nunca ese sello viril. Cuando salí del primer concierto se lo comenté a mi querida amiga Ana García Urcola, pianista, doctora en música, excelente profesional y crítica en “Scherzo”, que se rió y me dijo que en la crítica que había escrito para esta revista sobre el último disco de Schuen, una serie de lieders de Schubert, ya lo había dicho claramente “Además, la robusta y hermosa voz de Schaun conquista de inmediato el oído. Esa sensación de fortaleza y de poderío podría entrar en colisión con la idea de fragilidad que asociamos indefectiblemente a la música del vienés. Sin embargo, nada más seductor que la virilidad (con perdón) cuando es capaz de mostrar vulnerabilidad, y así es la concepción de Schaun y Heide: muy terrenal, nada etérea, pero con profundos acentos de dolor y de lamento que provienen de una atenta lectura del texto poético y la prosodia musical”. Nos reímos por el paréntesis del “(con perdón)”. Yo no lo pongo. Andrè Schuen tiene un canto viril y poderoso que no desaparece cante lo que cante. En La Zarzuela lo escuchamos en el “Sueño de Amor” de Liszt, pieza en la que se puede caer en la cursilería y el amaneramiento vocal con facilidad, y sin embargo ahí estaba ese joven enamorado pero tajantemente hombre que nos dejó embelesados. Luego, en los “Sechs Monologe aus Jedermann” de Frank Martin, la sensación fue aumentando, hay cantante, hay inteligencia, hay voz, hay carrera. 

Como liederista, es posiblemente el mejor intérprete joven del momento. Tiene lo que hay que tener, sentido de la introspección, domina los estilos, y es capaz de solucionar cualquier partitura con solvencia y credibilidad. Se nota que hay mucho trabajo detrás, y un fuerte aprendizaje. En ese sentido, decir que entre los liederistas era casi un sello de calidad relacionarse, como fuera, con el grandísimo Diestrich Fischer Dieskau. Ser “hijo”, “nieto” o “bisnieto” musical de Fischer Dieskau jugaba a favor en el currículo. Schuen no lo tiene, ni aparece en sus textos promocionales. No es que no beba las fuentes de Fischer Dieskau, escuchar a los grandes es necesario para el aprendizaje, pero en la formación de Schuen están Olaf Bär (¿de ahí esa masculinidad introspectiva?) o Thomas Allen, y eso le imprime ese carácter diferenciado que se está dejando sentir en tantos teatros. El próximo concierto de Schuen en Madrid va a ser multitudinario y apoteósico, eso tenlo por seguro. 

Como un grupie me he comprado todos sus discos y los disfruto con fruición. Son tres, tampoco es mucho, aunque tiene alguno con su familia que no me interesan demasiado y una ópera completa en estreno que tampoco me llama la atención. Un disco de Schumann, Wolf y Martin. Otro de Schubert, ya citado, que se titula Wanderer, y en el que le acompaña, como en el anterior, el gran Daniel Heide, pianista excepcional. También ha grabado canciones de Beethoven francamente curiosas: una serie de canciones populares escocesas y otras irlandesas, que se coronó con un pequeño EP con cuatro canciones populares de Britten. En "Wanderer" hay piezas como “Fischers Liebesglück” que me parecen simplemente una obra maestra sin objeciones. Es un magistral cantante que además está haciendo su carrera despacio, sin haber todavía llamado la atención de los grandes sellos, lo que juega a su favor; paso a paso, y sin moverse de lo que puede y debe cantar. Creo que tiene intuición y está bien asesorado. Además sospecho que su propia crianza musical hace que no descarrile, ni quiera. Canta con humildad, y no tiene problema en pasar del Convent Garden a acompañar a sus hermanas tocando el violonchelo en una teatro de provincias. También es un cantante generoso, hasta 6 bises nos regaló en el Teatro de la Zarzuela, abrumado por los braveos de un público exigente. Yo desde una Caballé gloriosa que escuché hace más de 20 años en una de las grandes noches de su periodo final, y un Plácido Domingo excepcional en “La Valquiria” en el Liceu de Barcelona, no me había vuelto a poner en pie a aplaudir a ningún cantante, y los he escuchado grandes y espectaculares. Con Schuen lo hice porque me lo pidió el cuerpo.

Por último indicar que, como los grandes cantantes, como Kraus, cuando asume y comprende un personaje, es capaz de usar esa experiencia para el siguiente. Como también dijo mi amiga Ana, “nos ha cantado una napolitana de Tosti como debe cantarla quien primero ha hecho al Conde Almaviva (de Mozart)”. En un mundo operístico de poco razonamiento, poca maduración y mucha improvisación en lo que a nuevas voces se refiere (¿donde está Skohvus? ¿dónde está Cura? ¿dónde está Flórez?), Andrè Schuen va a hacer una carrera larga y exitosa. Espero el momento de que comience a cantar los grandes papeles baritonales de Verdi, porque ese Posa de “Don Carlo” va a ser referencial. 

Ann Hallenberg y Mats Widlund en Madrid: Ciclo de Lied.

      Hoy he asistido a un bello concierto en el Teatro de la Zarzuela, el primero del XXIV Ciclo de Lied que organiza el Centro Nacional de Difusión Musical. Cantaba la mezzo-soprano Ann Hallenberg, que debutaba en el Teatro y en el Ciclo, acompañada por el pianista Mat Widlund. El programa estaba compuesto por los Ziegeunerlieder de Johanes Brahms, tres lieder de Clara Schumann, la Suite Vocalise de Nikolai Medtner, los Hjärtats Sanger de Gunnar de Frumerie y los Rückert-Lieder de Gustav Mahler. Un concierto comprometido, difícil en cuanto a la interpretación, y valiente. La presencia de obras muy conocidas implican que forman parte de la memoria musical de los espectadores en su gran mayoría. Yo se las he escuchado a grandísimos cantantes: Kathleen Ferrier, Kirsten Flagstad, Elisabeth Schwarkopf, Victoria de los Ángeles, Margaret Price, Jessie Norman… Incluso Dietrich Fischer Dieskau. Eso significa que es muy difícil conseguir que el espectador se sobreponga a esa memoria y se entregue a la nueva interpretación. Las obras menos conocidas, en este caso las de Frumerie y Medtner, dan más espacio al lucimiento, como sabían cantantes como Caballé, Sutherland o Callas, pero también puede costar más llegar a un espectador que se enfrenta a ellas por primera vez, o que ni siquiera tiene referencias.

No voy a hablar del repertorio en sí. Hay infinidad de información en internet sobre ello, especialmente las obras de Brahms, Schumann y Mahler. Quiero centrarme en la intérprete, porque me dejó gratamente sorprendido. No la conocía demasiado, sé que se ha labrado una carrera como cantante especializada sobre todo en Barroco y también ha cantado mucho Rossini. Así pues, esperaba una voz pequeña, no puedo negarlo. No suelen verse cantantes de Monteverdi con un gran volumen vocal. Pero me equivoqué. Las cuatro características, para mí, fundamentales de Ann Hallenberg son volumen vocal, capacidad técnica, búsqueda de la belleza en la emisión del sonido y una voz clara de mezzo. No una soprano corta, sino una mezzo con un timbre a ratos oscuro, que se mueve con facilidad en la zona media y baja del pentagrama, y que sube hasta donde debe, sin querer ir más allá. Eso que Renata Tebaldi decía que se había perdido. Cuando digo que la cantante se esfuerza por emitir un sonido bello, no me refiero a que pueda resultar fría o poco convincente. Al contrario, es una intérprete interesante, de recursos variados, con no demasiadas algaradas físicas, centra en el rostro, las manos y un parco repertorio gestual una capacidad de actriz que además enlaza con una incisiva interpretación del texto, en el que las palabras son emitidas y matizadas acorde a su significado.

Johannes Brahms

Tiene un buen registro vocal, un rango adecuado, y una voz bella. Emite y proyecta sin dificultad porque además evita salirse de su rango o disfrazar los graves con emisiones inadecuadas. Resultan naturales y se escuchan con facilidad. A medida que sube, sentimos que está más cómoda cuando no tiene que llegar al agudo en forte, se le abre ligeramente la nota, por lo que la media voz y los pianos le resultan más adecuados cuando está en esas tesituras. Aún así los “Herr! Herr!” Del lied “A medianoche” de Mahler resultaron impresionantes. El volumen es muy bueno, de esas cantantes que cada vez se escuchan menos en los teatros, y uno sospecha que en este cambio de repertorio que parece que va introduciendo su carrera, pronto llegarán compositores más pesados. Puede llegar a donde quiera, la voz está ahí. 

Clara Schumann

El sonido es bello y pretende serlo. En un concierto como el de esta noche, era lo que le hacía falta. Brahms simplemente lo domina. Empezó sin titubeos y consiguió interesar al públicos. Las obras de Clara Schumann, de un romanticismo casi excesivo, estuvieron siempre en la frontera del buen gusto, sin caer en lo cursi, como ha sucedido a veces en otros cantantes. Hasta ahí había quedado claro que hay liederista, y que hay voz, en un repertorio en el que se siente cómoda. Gustó mucho la Suite Vocalise del para mí desconocido Medtner, autor que, pese a morir en 1951, resulta, al menos en esta composición, muy conservador, y está más entroncado con Brahms que con sus coetáneos. La obra es de 1927, con lo que había llovido musicalmente en esas fechas, y se basaba, además, en un texto de Goethe. Vamos, todo de un romanticismo absolutamente fuera de fecha. Personalmente no me acabó de llenar, me aburrió un poco, pero la voz de Hallenberg era perfecta para esta obra, y la intérprete aún más. Especialmente su cuarta parte, las Palabras del poeta, flotaron en el ambiente del teatro durante el descanso, e incluso algunos lo canturreaban en voz más o menos baja en el foyer. 

Nicolai Medtner

Con un público en el bolsillo, la segunda parte empezó con el ciclo del sueco Frumerie, autor fallecido en 1987 y que es conocido sobre todo por las interpretaciones de Anne Sophie Von Otter. De nuevo un post-romanticismo refinado, lleno de silencios, de reflexiones y de dulzura, donde la cantante está cual pez en el agua. 

Gunnar de Frumerie

       Pero todo era una especie de gran prólogo para un final absolutamente maravilloso, los Rückter-Lieder de Mahler. Lo tuvieron todo: inteligencia, belleza, lirismo, introspección, voz, sentimientos, emociones y mucha música. Fue elevándose el nivel hasta llegar a la cima de “A medianoche”, y el poema final, “Me he retirado del mundo” fue el colofón perfecto. Todos aplaudimos a rabiar, y la noche, sin ser el concierto de su vida, sin duda dejó a Madrid con ganas de más Hallenberg. Un triunfo. Volverá, seguro. Y hay que estar pendiente de ella, está muy lejos de algunas estrellas mediáticas de la ópera actual, es una profesional seria y un gran músico. Si la tomamos como referencia de una voz de mezzo, entendemos que otras, más famosas, como la DiBoniato, es otra cosa. No sé por qué pone DiBoniato, debe ser cosa del corrector. 

Gustav Mahler

El pianista Mats Widlund estuvo muy bien, acompañando y acogiendo a la cantante en todo momento, certero en los ritmos y muy cuidadoso, con un sonido claro y limpio, fácil. Solo hubo algún momento en el que su ímpetu no parecía el más adecuado, como si perdiera sincronía con la mezzo. Pero en general fue un dúo bien avenido y vibrante.  

     El XXIV Ciclo de Lied ha comenzado a lo grande. Lástima del tercio largo de espectadores, muchos de ellos de abono, que faltaban. 

Ian Bostridge en el Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Si repasas las dos entradas que he dedicado en este blog a Ian Bostridge, la primera hablando de su calidad como cantante, y la segunda sobre su concierto anterior en Madrid (pincha en cada una de esas frases y las verás), entenderás que me queda poco o nada que decir de Bostridge. Creo que es la mejor voz que hoy en día pulula por los escenarios del mundo. Y me tirarán muchos los trastos a la cabeza porque si no tiene volumen si la voz es pequeña si no podría cantar Radamés. La respuesta a todo eso es ¿y qué más dará? Vocalmente, es un tenor inteligentísimo, que no hace nada que no pueda y sobre todo que no haya estudiado hasta la saciedad. Ahí están sus Britten, absolutamente arrebatadores, como en Otra vuelta de tuerca, donde nadie ha hecho lo que él. Dramáticamente impecable. No le sobra nada, no le falta nada. Para lo que hace y quiere hacer, lo posee todo. No cantará nunca Radamés, claro, pero no creo que le interese, ni le importe. A mí, desde luego, me da lo mismo. Porque ningún Radamés, y lo afirmo con rotundidad, podrá cantar lied y las óperas que Bostridge canta, como él. Poesía, lirismo, timbre... La voz es hermosísima, bien proyectada, inteligente. Me gusta tanto el lied, disfruto tanto, que he llegado a la conclusión de que cantarlo es el acto más supremo del canto, muy por encima de la ópera. Por favor, repásate las entradas que le he dedicado, no quiero repetirme una vez más.Verlo en La Zarzuela siempre es maravilloso. ¡Ojo! para que no pienses que soy un adorador, te diré que en la primera parte, el Winterraise de Schubert, estuvo distraido, y es una partirura que se sabe de memoria, pero no llegó a los niveles que yo le conozco. Posiblemente por la alergia que arrastraba, posiblemente porque era 30 de junio con un calor asfixiante y al final de la temporada, pero no lo logró, le faltó fuerza. También he de decir que su manera lánguida de moverse en el escenario a veces me pone nervioso, esa altura desgarbada que a veces se deja caer desmayado sobre el piano... No me gusta demasiado. Pero en la segunda parte, dedicada íntegramente a Britten, fue espectacular. Como tiene la voz tan parecida a Sir Peter Pears, para quien Britten escribió gran parte de su producción, la voz se adapta a estas partituras como la de nadie. Lo conoce, lo domina, y nos llevó al éxtasis. Es lo mejor que ha venido a Madrid este año. Con timidez y cansancio, me atendió al salir del Teatro, y me firmó su foto. No es muy dado a hablar con el público, se nota, pero estuvo atento, y su foto está ya colgada en mi pared de fotos recuerdo que siempre veo nada más entrar en mi casa. Escuchar a Bostridge es siempre un placer, un honor, y los años que pueda hacerlo yo estaré allí para verlo. No puedo dejar de nombrar al gran Julius Drake, su acompañante habitual, que es posiblemente el mejor pianista de acompañamiento que hay ahora en el mundo.

Bernarda Fink, mezzo, en el Teatro de la Zarzuela.

Esta entrada es más cercana, puesto que este recital del XVI Concierto Lied de La Zarzuela fue hace escasamente dos días. No iba yo muy convencido, y si bien no me desagradó, mantengo ciertas reservas y opino que es el más flojo de cuantos ha programado este año el Teatro. La mezzo argentina Bernarda Fink, acompañada, notablemente bien, por el pianista Anthony Spiri, hizo en la Zarzuela un recital poco comprometido, casi autocomplaciente, que comenzó con una primera parte dedicada al Schumann más facilón, con los horribles temas con letra de la Reina María Estuardo incluídos, puesto que salvo las 5 primeras piezas, algo más sesudads el resto se consagró a las referidas canciones con textos de la Reina de Escocia y a una breve selección de Myrthen, canciones de ambiente escocés un tanto abigarradas. La segunda parte fue enteramente hispana, con el ripioso Granados de La Maja Dolorosa, de música excepcional, seis coplas del argentino Luis Giannéo, populares y poco más; lo mejor del concierto, las Quattro Liriche basadas en poemas de Antonio Machado escritas en español por el italiano Luigi Dallapiccola; para finalizar con los Cuatro Madrigales Amatorios de Joaquín Rodrigo. La voz es bella, una cantante correcta y con buena técnica, sin problema alguno de afinación, aunque el volumen es pequeño, no sé qué haría esta cantante en un gran teatro con una orquesta detrás. Sus grandes problemas surgen en los agudos, y muy especialmente en aquellos que tiene que emitir en forte, donde se abre demasiado, los hace fibrosos, e incluso hacen un poco de daño en el oído. Entonces, ¿qué es lo que no me gusta de la Fink? Que es cursi, tremendamente cursi, tanto que no paró de recordarme a María Bayo, aunque no es tan cursi como la navarra ni tiene sus graves problemas de afinación. Pero no se puede cantar todo como si fueras una señorita de provincias. Incluso cuando intentó ser arrabalera, con las canciones populares de Giannéo, lo que quedaba era una señorita bien imitando a una arrabalera. Esperaba yo con fruición el famoso De los álamos vengo de Rodrigo, obrilla que me encanta y a la que tengo un gran cariño, y que se saldó con una decepción: no se puede cantar algo así de una forma tan aburrida y monótona, sin ardor, sin alegría, con una sonrisa algo tontaina, y en resumen tan sosamente. Lo mejor, ya lo dije, las Quattro Liriche, basadas en poemas de Antonio Machado, donde la cantante demostró de lo que puede ser capaz y la amplitud de su voz, repertorio comprometido, muy actual, y difícil. Pero eso fue un pequeño oasis en un recital, por lo general, aburrido.

Joyce DiDonato en el Teatro de La Zarzuela.

Retomo este blog tras muchísimo tiempo porque debido a diversas cuestiones, casi todas profesionales, ha sido imposible entrar aunque fuera un minutito. Y lo hago con algo que ha pasado hace tiempo, pero que no quiero dejar de reseñar. Se trata de la intervención de la mezzo americana Joyce DiDonato en el Teatro de La Zarzuela, dentro del XVI Ciclo de Lied. Sigue con buen paso este ciclo, aunque desgraciadamente hay dos conciertos a los que por problemas de salud no pude asistir, Christian Gerhaher y Matthias Goerne, que se saldaron, por lo que me cuentan, con sendos exitazos.Joyce DiDonato no es mezzosoprano, es una soprano corta, y sobre eso personalmente me quedan pocas dudas. La cuerda de mezzo la mueve con cierta tranquilidad, pero se nota que no está en ella de manera natural. La zona grave es dubitativa y le cuesta, la evita todo cuanto puede, y la salda con cierto oficio, y la zona aguda le es mucho más cómoda, aunque si fuera soprano tendría que ir hacia lugares que no está posibilitada para transitar. Como mezzo se vende, le resulta fácil, pero ciertamente no lo es, no por cualidad, ni por cantidad, ni por color vocal.Es una cantante con cierta tendencia a la frialdad, aunque sus intervenciones están bien pensadas. Poseedora de una buena técnica y mucha capacidad actoral, creo que basa su trabajo sobre todo en lo segundo, aunque su línea de canto no es mala. Pero en líneas generales, pareciera un poco más famosa por cuestiones de marketing que por sus verdaderas capacidades. El público de La Zarzuela, uno de los más raros y divertidos que conozco, no le granjeó a lo largo del concierto el nivel de aplausos que uno cabría esperar, como sucedió en su recital en el Teatro Real el pasado año. Porque es una cantante que no enciende. Puede gustar, se la puede apreciar, es correcta, lo que hace lo hace bien, pero no es un gran músico, y está lejos de ser una cantante excepcional. El concierto era comprometido, con una primera parte dedicada a Arias Antiguas de compositores italianos, de los siglos XVII y XVIII, y piezas de Beethoven y Rossini, y una segunda parte que se adentró en compositores de un XIX tardío o un XX más pleno, aunque, eso sí, con una cerrada y limpia línea melódica, sin excesos debidos a la modernidad. Demostró cierta versatilidad y conocimiento de lo que hace, pero le costó que el público se metiera en el concierto. No cabe duda que se vende bien, es simpática, lo demuestra, y su gama de gestos y de interpretación le ayuda. Pero lo curioso es que realmente no se llevó el gato al agua hasta el final, como cabría pensar que ella misma había calculado. Después del sesudo repertorio de la primera parte, y el más complaciente de la segunda, pero siempre moviéndose con piezas poco conocidas, que permiten evitar la comparación, terminó con piezas como La spagnola de Vincenzo Di Chiara, en la que con cierta pantomima de lo español y mucha simpatía se metió al público en el bolsillo. El remate lo consiguió con los dos bises: Voi chi sapete, de La Nozze di Figaro de Mozart, para el que se puso una pajarita y mostró una buena bis cómica, y sobre todo el Rondó final de La Donna del Lago de Rossini, que he de decir me pareció de los mejor cantados que he tenido la suerte de escuchar, y cuando uno lo ha hecho con Montserrat Caballé y con June Anderson, está diciendo mucho. La coloratura divertida y bien colocada, y la dicción perfecta, ahí estaba la DiDonato metiéndose al público, hasta entonces sólo correcto, en el bolsillo. Pero sin embargo, en su versión durante el concierto de la Canción del Sauce del Otello de Rossini, no logró despuntar y uno no podía dejar de pensar en Federica Von Stade o la propia Caballé, que han hecho grandes cosas con esa pieza.Un concierto pensado, no decepcionante pero en el que sí se me aclararon algunas ideas sobre esta cantante, a la que se puede ir a ver, y que tiene tonos de estrella, pero no ha llegado a serlo. Para terminar, una mención a David Zobel, el más flojo de los acompañantes que han pasado este año por La Zarzuela, preocupadísimo por el metrónomo, podías sentir como contaba el compás con la cabeza mientras tocaba. Le falta aún mucho tiempo.

Renée Fleming en el Teatro Real... Habe Dank!

Llego con las sensaciones un poco divididas del concierto de Renée Fleming en el Teatro Real de Madrid. Ella estuvo maravillosa, tras un comienzo algo accidentado, pero me pasa lo de siempre: el repertorio escogido. Acaba de grabar un disco de arias veristas, y si bien el verismo siempre me gustó poco, ahora ya me gusta nada. Acepto I Pagliacci de Leoncavallo y poco más. Musicalmente me parece, todo el estilo, auténtica chatarrería musical. Desde el punto de vista del drama, argumentos de sinsentido donde priman héroes y heroínas de cartón piedra aunque se clasifiquen de realistas, con emociones desorbitadas que, musicalmente, se resuelven con compositores mediocres por medio de mucho agudo en forte o contrapunto en graves imposibles. Como dijo la Tebaldi: con chillar un poco y poner cara melodramática lo tienes resuelto. A finales de los años 60 del siglo pasado, Montserrat Caballé cantó en Philadepphia Andrea Chenier de Giordano, y muchos críticos dijeron que si bien había estado fabulosa, lo cierto es que cabía preguntarse si esa voz, tan hermosa, y ese talento musical eran para malgastarlo con ese tipo de música. Caballé entendió el mensaje, y no volvió a cantar ese rol, ni otros por el estilo, hasta que su voz hubo alcanzado muchísimo más peso y su repertorio habitual se resentía. Yo ahora me pregunto lo mismo de Renée Fleming. Verdad es que no va a cantar nunca estas óperas completas en escena, pero malgastar un talento y una voz así, una personalidad musical que nos ha dado excepcionales representaciones en el repertorio francés, en Mozart, en Richard Strauss, en óperas eslavas, en numerosas obras contemporáneas, incluso en Barroco, es un desperdicio.Ahora bien, si la Caballé del esplendor regresara a dar cien conciertos de verismo, allí estaría yo en primera fila, y disfrutaría como el que más. Con Renée Fleming en escena, cante lo que cante, siempre saldrás contento, porque lo hará bien. Estos días se escribirán maravillas en los foros, ya imagino a algunos que vi por el Real afilando el cuchillo, acerca de si Fleming no está bien y otras tonterías. Lo que sucede es que Fleming acaba de cumplir 54 años, y está en un momento de inflexión de su carrera. Ya no tiene, es normal, la voz de hace 10 años, y está lejos del declive, sobre todo porque es muy inteligente y sabe dosificar su trabajo, pero ya surgen algunas dificultades propias de la edad, la voz se ha ensanchado, oscurecido un poco, y ella se ha puesto manos a la obra con su actual estado vocal, formidable aunque lo dicho pueda resultar un contrasentido. Existen grandes voces y grandes cantantes. No siempre se conjugan. Grandes cantantes sin una gran voz fueron Alfredo Kraus, Carlo Bergonzi o Dietrich Fischer Dieskau. Incluso podríamos meter en el mismo saco al grandísimo Jon Vickers. No eran grandes voces porque o no eran especialmente grandes en volumen o extensión, o siéndolo el timbre era feo o leñoso. Pero eran auténticos músicos, grandes cantantes, y todo lo demás daba igual. Existen grandes voces y grandes cantantes a la vez: Montserrat Caballé, Kirsten Flagstad, Mirella Freni... Muchos, realmente, los olímpicos prácticamente todos. Luego existen cantantes, con voz, pero que no tienen ni idea de cantar, como últimamente J. (¿es Jonas?) Kauffman y muchos otros. Para ser un gran cantante hay que ser un gran músico, como he dicho antes, y eso, en el mundo de la ópera, no te creas que sobra, más bien lo contrario. Renée Fleming está en la frontera de la gran voz, realmente sorprende porque no es especialmente grande ni voluminosa, pero con una excepcional técnica se defiende y se crece. El instrumento, aunque pueda ser pequeño, es de una gran belleza. Pero es que además es un músico incomparable, pocos cantantes hay hoy en día con un dominio tal de los estilos que canta, de lo que hace, y de la música como concepto. Esta noche pasó de Rossini a Verdi, de ahí a Strauss, se metió en los veristas, hizo un alto con Puccini, y cerró con un bis de nuevo dedicado a Richard Strauss, y lo hizo cambiando el estilo, la emisión, incluso la técnica, de manera perceptible: dominaba todo lo que estaba haciendo.Cuando Caballé, hablo mucho de ella en esta cadena pero es que hay una razón, debutó en Nueva York, un crítico en el New York Times escribió la ya celebérrima frase Callas + Tebaldi = Caballé. Yo esta noche no paraba de pensar Caballé + Schwarkopf + Freni = Fleming. Eso no le quita, en absoluto, personalidad, sino todo lo contrario. Esta gran soprano norteamericana pertenece a la línea de la tradición que se remonta al pasado y que la emparenta con Caballé, Freni o Tebaldi en cuanto al perfecto equilibrio entre expresión y belleza, lo que implica un gran dominio técnico. Pero de Schwarkopf le viene la entrega al texto y a la inmersión dramática. Por suerte, en su dieta fonográfica, porque se nota que escucha mucho antes de lanzarse a hacer su versión, no está Maria Callas y toda la parentela de eximias actrices (las de la cara melodramática, las que podían inventarse la partitura sin que pasara nada, y a la pruebas me remito, escúchese a Callas cantando Norma partitura en mano y verán lo que quiero decir). Buena actriz, que sabe que en la ópera la inflexión dramática no puede olvidarse la música, lo que implica un enorme sentido de la expresividad vocal. O sea, Montserrat Caballé. Se nota que es un antecedente directo de Fleming, porque este concierto pudo haberlo firmado la catalana hace un par de décadas: piedras de toque del repertorio, piezas eximias de lieder, y obras desconocidas que interpretó magistralmente pero con las que hay pocas posibilidades de hacer comparaciones. Para una soprano que entra en la madurez vocal, es el camino más correcto, Fleming ha aprendido la lección.Comenzó el recital con un aria de Armida de Rossini, cuyo tempo me pareció excesivamente lento, aunque una soprano como ésta puede mantenerlo, y así mostrar la agilidad de la que es capaz, que no es de una coloratura, evidentemente. Tuvo algún problemilla muy puntual de emisión, con alguna nota que llegó raspada, pero resolvió con facilidad. Luego, una de sus grandes creaciones, la Canción del Sauce del Otello de Verdi. Renée Fleming sólo ha cantado tres papeles verdianos, muy inteligentemente, la Desdémona del referido Otello, la Violetta de La Traviata, y Amalia Grimaldi, de Simon Boccanegra. No le hace falta ninguno más, y si se lanzara a otros podría ser muy interesante el resultado, pero su voz posiblemente se resentiría, aunque a uno le gustaría verla en la Leonora de Il Trovatore. Esta noche, su intervención como Desdémona me llegó realmente a emocionar, es una pieza a la que tengo un gran cariño, y logró resolverla con toda la tensión y la melancolía que se esperaba. Renée Fleming se acerca, creo, a todo lo que canta, con una enorme humanidad, intentando dotar a todas sus interpretaciones de un claro realismo tangible, y esta Desdémona era el equilibrio perfecto entre el dolor, la resignación, y la melancolía. Ambas arias, por cierto, han sido piedras de toque de la Caballé, siguen las coincidencias...... Como siguieron en la segunda parte del concierto, que empezó con cuatro lieder de Richard Strauss asesinados por una orquesta sin matices y mal dirigida pero que la voz de Fleming supo elevar a lo más alto, eligiendo, además, la versión de Dedicación orquestada por el propio Strauss en 1940 y que no suele interpretarse, y que Montserrat Caballé había cantado en directo en París dirigida por Leonard Bernstein y que ambos grabaron después por primera vez en la historia fonográfica para Deutsche Grammophonn (la diferencia con la versión habitual es que se intercala un verso, Du wunderbare Helena, justo antes del final, lo que incluso el Teatro Real desconoce porque en el programa de mano se presenta la primera versión del lied). A partir de ahí, el verismo de Giordano y Leoncavallo, del que se cantaron dos arias de su versión de La Boheme (más casualidad, la primera vez que se grabo una de ellas también fue con la Caballé), para después dar un guiño y pasar de nuevo a La Boheme, pero esta vez de Puccini (otro compositor al que cada vez le tengo menos aprecio, y en especial esta ópera empieza a resultarme un monumento a la cursilería), donde Fleming llegó al arrobo. Siguió Giordano, con una estremecedora escena final de Fedora al término de la cual yo braveé sin pudor, y finalmente un aria de Iris de Mascagni que gravitaba entre una intoxicación de meztcal o directamente la esquizofrenia, pero que en la voz de Fleming tuvo incluso algo de sentido. Después el paroxismo, un Teatro Real entregado que aplaudió hasta límites insospechados, y braveos sin ningún tipo de pudor. Siguieron tres propinas, O mio babbino caro, de nuevo un guiño a Caballé, y este no puede ser casual, aún hoy se considera la versión de la catalana como la más bella de cuantas se han grabado, y ella lo incorporaba siempre como bis de sus conciertos, hasta hace escasísimas fechas. Un retorno a un trilladísimo verismo de Zandonai que me interesó poco, y finalizó ni más ni menos que con el lied Morgen de Richard Strauss, nada que ver con todo lo anterior, que Renée Fleming ha hecho suyo con una versión que debe poco a las típicas de los cantantes centro y norte europeros y mucho más con otras, más líricas y sensuales (y de nuevo Caballé pululaba por allí, pues para mí la catalana ha hecho una de las versiones más incontestables de esta hermosísima canción).Pero si bien hago tantas alusiones a la Caballé, es para ahora poder decir que bien, que hay muchos puntos de conexión y que es evidente que Fleming conoce el repertorio y el hacer de la grandísima Montserrat y la tiene como soprano de cabecera, pero no es menos cierto que sus versiones son personales, pensadas, diferentes, y en absoluto copian o suenan a Caballé, son debidas al criterio estético y musical de la americana, y brillan por méritos propios. Es lo que hace a los grandes cantantes.La orquesta del Real fue un desastre, como en el pasado, los vientos se confundieron de compositor y parecía que estaban con Wagner, absolutamente excedidos en cuanto a volumen. No quiero hablar más de López Cobos, un gran director que está echando por tierra su prestigio cada vez que toma la batuta en Madrid, pero tiene un metrónomo incrustado en la cabeza, alguien debería prohibirle usar relojes, no se puede encorsetar así el sonido, y si Fleming era capaz de pasar de Rossini a Verdi, de ahí a Strauss, sumergirse en el verismo y finalizar de nuevo con un lied con un perfecto cambio de estilo, la orquesta, con López Cobos a la cabeza, no supo hacerlo. Los matices inexistentes, desaparecieron unos cuantos silencios, la ejecución tosca, y con Strauss... Simplemente eso era cualquier otra cosa, yo no soy director y no sé decir cómo se dirige a Strauss, pero sí soy capaz de afirmar que desde luego así no. Una orquesta que con directores invitados ha estado sonando bien y controlada, vuelve a ser un desastre con el director titular. Las plañideras de Cobos, que las hay, seguirán negando la evidencia, yo estoy deseando que este señor se marche.Decir, por último, que Fleming firmó discos al final de concierto en la tienda del Real, para lo cual los aficionados se lanzaron a comprar unos discos de precios excesivamente hiperventilados, si se me permite la metáfora. Me parece una ordinariez, ya lo he dicho, y creo que los grandes coliseos, y los grandes artistas, deberían prescindir de este tipo de circos. Ahora, un video para no perder las buenas costumbres, que une a la fabulosa Renée Fleming con otro músico excepcional: Cecilia Bartoli, que actúa el 12 de diciembre en el Real, y ¡ya tengo entrada!

Y un segundo, para escucharla en solitario, con uno de los Cuatro Último lieder de Richard Strauss.